Nunca existí tan alto como al caer: Neruda y el exitoso arte del fracaso

julio 28, 2009

por: Nosreh

Nada más jamás. Jamás probar.
Jamás fracasar. Da igual.
Prueba otra vez. Fracasa otra vez.
Fracasa mejor.

S. BECKETT

I. Nunca existí tan alto

Piensa en un joven llamado Neftalí. No, mejor Pablo. Pablo se ha autoimpuesto una misión grandilocuente: quiere escribir una poesía nueva, decir lo que no se ha dicho… Posee grandes cualidades: es inteligente, ha leído bastante, ve claramente los errores de sus contemporáneos, sabe lo que quiere y de lo que es capaz, incluso ha publicado algún libro como en busca de una voz propia, aún no cumple los veinte y posee esa seguridad en sí mismo que sólo pueden tener los jóvenes, los poetas y los ingenuos. En fin, tiene todas la herramientas necesarias y –si es dable hablar en términos un tanto metafísicos– no carece de cierto genio: ha sido dotado de una sensibilidad extrema y posee una profundidad interior que le brinda una visión perentoria del mundo. Pablo está listo. Siente que su poesía ya ha alcanzado una madurez que le permitirá construir un monumento que surgirá de lo más hondo de sí. Frente a la hoja en blanco comienza a destilar su ser por medio de tinta, porque no es cierto que las grandes obras sean el resultado del mero oficio. Escribir, ya lo ha dicho Zadie Smith, es un oficio que desafía el oficio.1

Adelantémonos un poco. Es 1924 y lo que ha surgido de ese esfuerzo son los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, acaso el libro más personal de Pablo Neruda;2 empero no se trata del monumento proyectado, o en todo caso no del monumento completo, la búsqueda de otros caminos de expresión en Residencia en la Tierra puede ser vista como síntoma de ello.3 Esta obra rompe con los cánones de la poesía amorosa, razón por la cual un año antes había sido rechazada su publicación (tildando a los poemas de “impublicables” y “demasiado eróticos”). “Neruda era un poeta en perpetua rebelión contra sí mismo, contra su propia tradición”,4 y los poemas demuestran una escisión con respecto al petrarquismo: no se canta a la mujer idealizada y al amor inalcanzable, sino al cuerpo de mujer –las tres primeras palabras del primer verso del primer poema– en todo su erotismo.5

Hoy en día los Veinte poemas no nos parecen tan disruptores como lo fueron en su tiempo y esto es debido, en buena medida, a la gran influencia que han tenido y a su infiltración tanto en la poesía posterior como en la memoria colectiva. Sin embargo, no debe olvidarse que “Neruda estaba escribiendo contra la tradición, y en eso consistía el encanto de su libro y su desafío para todos los lectores de la época”;6 en un sentido, se trata de una renovación de la poesía.

Después del éxito y el consecuente efluvio de crítica, el propio Neruda siente la necesidad de hablar de su propia obra para arrojar luz sobre ella y, como quien no quiere la cosa, desmentir algún comentario. Así, llega a declarar:

Creo que nunca existí tan alto y tan profundo como en aquellos días. Arriba, el cielo azul impenetrable… Cerca de mí todo lo que existió para siempre en mi poesía, lo que siguió existiendo: ruido de mar lejano, el grito de los pájaros salvajes y el amor ardiente sin consumirse como una zarza inmortal.

Nunca dije una palabra de amor que no fuera sincera, ni habría podido escribir un verso sin verdad.7

II El amor no trasciende

Aquí termina la anécdota. Su propósito no era otro que acercarme de una forma íntima al tema de la intimidad. El Neruda de los Veinte poemas se caracteriza por haber encontrado una voz inconfundiblemente personal que poetiza, no diré el amor, sino el recuerdo y el anhelo de éste, que dice la verdad –o dice decir la verdad– y que nos permite adentrarnos en la intimidad de una pasión. Amado Alonso, describe así el tono del libro: “Es una poesía escapada tumultuosamente de su corazón, romántica por la exacerbación del sentimiento, expresionista por el modo eruptivo de salir, personalísima por la carrera desbocada de la fantasía y por la visión de apocalipsis perpetuo que la informa”[]

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Historia de América Latina, Cambridge.

julio 18, 2009

Compañeros de Latinoamericanos, en esta ocasión, después de una larga ausencia, aqui va un aporte espectacular que encontré en el sitio http://www.elultimolibro.net en el cual podrán encontrar libros electrónicos de historia, novelas y algunos comics. Pero de ahí nos hemos traido la colección en formato pdf de la Historia de América Latina de Cambridge coordinada por el historiador inglés Leslie Bethell. Espero la disfruten y promuevan los links, claro dando crédito al sitio antes mencionado.

Los libros estan alojados en Rapidshare que es un host para bajar archivos, son completamente seguros. Aquí hay un tutorial excelente para quienes usan por primera vez este tipo de páginas.

Pages from Historia de America latina 01 - Epoca colonial - La America precolombina y la conquista01 – Época colonial – La America precolombina y la conquista

02 – Época colonial – Europa y America en los siglos XVI, XVII, XVIII

– 03 – Época colonial – Economia

04- Época Colonial- Cultura y sociedad

– 05 – La independencia

– 06 – América latina independiente 1820-1870

– 07 – Economía y sociedad 1870-1930

– 08 – Cultura y sociedad 1830-1930

– 09 – México, América central y el caribe 1870-1930

– 10 – América del sur 1870-1930

– 11 – Economía y sociedad desde 1930

– 12 – Política y sociedad desde 1930

– 13 – México y el caribe desde 1930

14 – América central desde 1930

– 15 – El cono sur desde 1930

– 16 – Los países andinos desde 1930


Exilios en “Memorias del subdesarrollo”

mayo 28, 2009

Todo el mundo quiere a su manera que le hagan caso.
Tal vez por eso yo escribo tanto ahora que estoy solo.
Pero es una trampa peligrosa. […]

El wei wu wei de Lao-tse es la solución:
“actuar sin actuar”, sin comprometerse.
Pero es difícil estar y no estar al mismo tiempo.
Hacer las cosas sin encadenarse al futuro.
Prefiero ser insignificante.

Sergio Carmona

Introducción o Bajo La Habana

Ya la secuencia inicial es, como mínimo, diferente. Planos en blanco y negro, bastante cerrados, en contraste con el baile al aire libre en el que nos estamos entremetiendo junto con la cámara. Casi huele a sudor y esta impresión es provocada no sólo por la muchedumbre en movimiento, sino por los mismos músicos y sus expresiones faciales. Un disparo. Un hombre cae. Se abre la multitud, por un momento, para cerrarse en cuanto se llevan al muerto de ahí. Para entonces la ilusión de estar presentes es completa. Hasta que la imagen se congela en el primer plano del rostro de una chica que mira a la cámara, entre extrañada y desafiante.

Haz clic aquí para ir al “playlist” de Memorias del Subdesarrollo (filme completo), en youtube

Como lo sabremos después, la escena es uno más de los paseos del protagonista por La Habana de 1961-1962, paseos de cuyo montaje se compone la película entera. Sergio, de 39 años, es un habanero de clase media alta con pretensiones de artista-intelectual (siempre quiso ser escritor y en la coyuntura encuentra su oportunidad) que decide quedarse en la ciudad después del triunfo de la Revolución en Cuba para “ver qué pasará”. Sus padres, su esposa, se van a los Estados Unidos junto con la mayor parte de la burguesía. Pronto los alcanzará Pablo, el mejor amigo de Sergio. Así, Sergio queda solo en su lujosamente amueblado departamento, desde cuyas alturas domina a la ciudad, armado de un telescopio y una máquina de escribir, donde llevará un diario por el que, en off, conoceremos sus reflexiones y pensamientos.

Pero no es en su departamento donde se construirá esta historia. Moderno y subdesarrollado flaneur, aprovecha recurso y circunstancia (el gobierno ha confiscado sus propiedades inmuebles, pero recibe periódicamente un cheque por concepto de rentas de sus departamentos gracias a la llamada Reforma Urbana) para pasar sus días paseando, mirando y reflexionando. Las evoluciones de cámara y sujeto construirán una Habana que es en la película ciudad, personaje, pueblo, Cuba, América Latina, subdesarrollo, revolución; logrando, en su síntesis (a través de la mirada crítica de Sergio, pero también de otras críticas introducidas con diferentes recursos, la más significativa de las cuales es la del nuevo Estado de la Revolución) un planteamiento completo de problemas complejos. Nuestro subdesarrollado Ulises se exiliará en su propia ciudad y en sus paseos se enfrentará a sus monstruos, buscando su hogar en una Itaca que, para él, ni existió antes ni existirá después de la Revolución. El sentido del filme se encontrará en la problematización que se origina cuando Sergio opta por quedarse con La Habana pero no con la Revolución, observando. Distancia que facilita su crítica, pero a la larga, lo excluye de la vida y de la Historia. El uso de otros elementos generalmente asociados al llamado documental, como escenas de la vida cotidiana en las calles de la ciudad filmadas con cámara oculta – o a la vista -, fragmentos de noticiarios (audio y/o video), fotografías, servirá para escuchar otros testimonios y críticas. Junto a la mirada de Sergio, estas otras voces establecen el coro de preguntas y problemas que al espectador corresponde sintetizar, a un mismo tiempo recordándonos que la narración tiene un contexto histórico muy específico, espacio y tiempo a donde podemos, fácilmente, extrapolar las principales preguntas que no responde, sólo deja abiertas y bien establecidas, este interesante filme […]

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Las aventuras del libro vaquero

octubre 13, 2008

por Ushuaia Guadarrama

Los medios de comunicación, además de mantenernos informados y al mismo tiempo divertirnos, son los grandes trampolines de control masivo y subyugación. El impacto que generan en las sociedades y personas es impresionante a la vez que difícilmente perceptible; sin embargo el bombardeo intermitente de señales y símbolos llegan directamente al cerebro, penetrando y modificando comportamientos y actitudes.

Los cómics, como medio de comunicación gráfica, aparecieron a finales del siglo XIX, llegando a los lectores a través de las páginas impresas de los periódicos de la época. Sin embargo, la necesidad de expresión cultural de los pueblos adquirió su forma y función actual en el momento en que fue posible la difusión masiva por medio de la prensa, diaria o semanal y luego a través de publicaciones especializadas como semanarios, revistas mensuales, comic-books, etc. (Puig, 1996) Uno de los primeros países que consigue la masificación del cómic es Estados Unidos, como resultado de la modernización, convirtiéndose en un fenómeno social. El cómic era consumido enormemente y tenía un impacto importante en la industria del entretenimiento de las masas. Evidentemente el fenómeno no fue exclusivo de los Estados Unidos y se transmitió a los demás países que pasaron por un proceso de amalgamación de aquellos cómics estadounidenses que se juntaron con el contexto social del país receptor.

Al final no sólo fueron receptores, sino transformadores:

“Los cómics en los países del mundo hispánico también surgen con la modernización, pero tienen diferentes características y su forma de enunciar la modernidad se hace, por una parte desde su espacio autóctono en conflicto con los productos de importación norteamericanos, y por otra, desde una modernidad incompleta llena de vértices, donde el fenómeno social que representan no es sólo parte de la emergente industria del entretenimiento de masas sino que, en algunos casos, es capaz de ser un artefacto que cuestiona el espacio ideológico al que pertenece.” (Merino, 2003:20)

El cómic ha influenciado a lo largo de medio siglo los hábitos culturales de un gran porcentaje de la población mexicana. Criticado o enaltecido, para bien o para mal el cómic ha tenido la función, queriendo o no de ser, en general, el principal acceso que un mexicano tiene a la lectura. Uno de los cómics que se ha filtrado con más fuerza a la vida diaria de los mexicanos es El Libro Vaquero. El tiraje del libro vaquero alcanzó dimensiones enormes, “Nosotros [el equipo del Libro Vaquero] en el ochenta y seis, tuvimos un millón seiscientos mil ejemplares semanales” (Entrevista a Fernando Varela Robles) Según la Revista Latinoamericana de Comunicación CHASQUI, El Libro Vaquero vende en la actualidad 400 mil ejemplares semanalmente,  41.6 millones de ejemplares por año, convirtiéndola en la revista semanal con más alta publicación en el país. Aquellos cómics que no son vendidos en México- a esto se le llama devolución- se les envían a Centroamérica y Estados Unidos. Estos números incitan a la reflexión. La que ha sido más comúnmente utilizada por otros medios de comunicación tales como los periódicos, es aquella que argumenta:

“En un país como México donde, según cifras de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), sólo se leen 2.8 libros por año, la edición de historietas y revistas como ‘El libro vaquero’ constituye un fenómeno social y cultural poco usual.” (El Universal Online)

Contraria a la opinión del articulista de El Universal, El Libro Vaquero no parece ser un fenómeno poco usual. Lo que si parece poco usual es que en México, cuando se habla de este cómic en particular no existe un interés extendido por realizar los suficientes estudios sociológicos, históricos y culturales acerca de los diversos temas que se pudieran desprender al respecto. Al parecer es difícil incluir al Libro Vaquero dentro de los géneros literarios, por lo que la Historia de la Literatura ha obviado su existencia. Sin embargo, se puede reivindicar el diálogo del cómic con la literatura, la realidad social, la imaginación popular o el entorno estético de cada país como una característica más de su modernidad (Merino, 2003). Sin desbordadas pretensiones, con esta investigación apenas espero dar entrada para que se realicen estudios mucho más profundos y amplios acerca de la temática que se ha manejado a lo largo de los años de la publicación de El Libro Vaquero y de cómo esta temática ha cambiado o se ha mantenido a lo largo del tiempo, aventurándome un poco más incluso a las repercusiones sociales que puede tener.

El vaquero nace en la ciudad…

La historia dice más o menos así, como ha sido repetido en medios de comunicación masiva, tales como el Internet o el periódico y no en libros: Hace casi tres décadas, Rafael Márquez habló con el capitán Mario de la Torre Barrón, escritor de radionovelas, para que trabajara en una historia donde el centro fuera el amor de un vaquero por una mujer.

Primer número del libro vaquero

Portada del primer número de El Libro Vaquero

Días después, el capitán le presentó el primer argumento con el título Racimo de Horca, en el que una banda de forajidos asalta un tren que lleva 30 mil dólares en oro al banco de Stanleyville. Bloquean las vías del tren para detener a la locomotora y toman por asalto el vagón del dinero. De pronto, el responsable del precioso metal se interpone para evitar el atraco y los forajidos lo acribillan. A partir de ese momento, la historia se centra en Mariana, la hija del asesinado, y Tom Stacey, un pistolero que se enamora de ella y busca vengar la muerte del padre de su amada. Después de elaborar un stock de 10 capítulos, el 23 de noviembre de 1978 apareció el primer número de la nueva historieta, bautizada como El Libro Vaquero […]

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El ritmo, la música y el lenguaje popular en Nicolás Guillén

octubre 22, 2007

por: Magdalena Jiménez Romero

Diré finalmente que estos son unos versos mulatos.
Participan acaso de los mismos elementos
que entran en la composición étnica de Cuba,
donde todos somos un poco níspero.

Nicolás Guillén


Introducción

La poesía de Nicolás Guillén ha sido denominada o calificada de numerosas formas. La más común es la de “poesía negra”, aunque es cada vez menos aceptada por limitarla a uno sólo de los tan variados aspectos que trata. Otra es “poesía afrocubana” o “afrocaribeña”. Sin embargo, el propio Guillén, en su prólogo a Sóngoro Cosongo, denomina su obra como “poesía mulata”, dándole el sentido universal necesario para conciliar la diferenciación de razas que tanto ha hecho sufrir a su pueblo. Para entender lo mulato en tal sentido, sería necesario acudir a la palabra “transculturación”, neologismo creado por Fernando Ortiz para integrar a todas y cada una de las culturas que conforman el núcleo mestizo en Cuba. Esto es lo que tomará Guillén para darle forma a su obra: la cultura popular cubana, producto de un mestizaje múltiple en el que participaron principalmente la cultura española y la africana con todas sus variantes. Ambas se movían dentro de un contexto común al resto de las Antillas: la plantación, lugar donde encuentran las músicas y danzas populares su espacio de gestación a partir de todos sus elementos, pero con preponderancia africana. El son es una de esas músicas, pues se combinan la melodía, los metros y los instrumentos musicales con la tradición del canto y la rítmica africanos.
La importancia que tiene el son para Guillén es que en él se encarna la popularidad en todas sus facetas, tanto en lo rítmico y musical como en la oralidad, convirtiéndose en los principales recursos estilísticos de su obra, y haciendo de ello un instrumento para expresar su inconformidad hacia la situación social, racial y económica de Cuba, mediante un nacionalismo integrador.
Aunque la crítica siempre ha preferido enfocarse al aspecto social de la obra de Guillén, a partir de los años setenta comienzan a aparecer más textos que nos hablan del aspecto musical, rítmico y lingüístico de sus poemas. Aunque no todos ellos han sido para mí totalmente accesibles, he querido de cualquier modo examinar la estética innovadora y vanguardista del poema-son guilleniano desde esa óptica, pues la música y el lenguaje, con todas sus variantes dialectales, son las formas más explicitas de entender lo popular en la obra de Guillén, y la esencia cultural de lo que Cintio Vitier llama “lo cubano”, entendido éste como el mestizaje multifacético entre lo africano y lo español, más allá de tratar de enfocarse solamente en la esencia negra.
Para destacar estos dos aspectos estéticos (el ritmo musical y le lenguaje popular) he querido basarme principalmente en Motivos de Son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931), recurriendo asimismo a otros poemas para ejemplificar algunos puntos.

El ritmo del son en Guillén

Como ya hemos mencionado, el son es música mulata por contener elementos hispano-africanos en su composición, pero por mucho tiempo las clases sociales altas la rechazaron por estar íntimamente vinculado a la raza negra y la pobreza económica en que vivía. Poco a poco, por diferentes factores socioculturales, lo “afrocubano se hace cubano”, y tanto la literatura como la música culta se ven impregnadas de lo que antes era violentamente relegado.
Existe un poema anónimo del siglo XIX llamado “Son”, cuya estructura poética es la misma que usa Guillén en sus Motivos de son, así como la fonética y el lenguaje popular: «Mulata colorá/ aprende d’esa negrita/ que se planchó la pasita, / se cortó la melenita, / y tiene la bemba rosa». Los primeros poemas de la corriente negrista escritos por cubanos aparecen en 1928 con José Z. Tallet, Ramón Guirao y Emilio Ballagas, entre muchos otros, pero ven al negro “desde afuera” , como poetas blancos, a diferencia de Guillén, que lo plasma desde su sentir mulato. Su innovación es crear, por un lado, un orgullo de raza en el negro, reivindicando su lugar en la cultura cubana, y por otro, elevar el son a estrofa poética. Mi análisis abarcará esta última, principalmente en su estructura formal, pero sin descartar algunas observaciones en cuanto a su contenido.

Guillén descubre que dentro de la estructura y el espíritu del son existen posibilidades poéticas antes no exploradas. Extrae el “montuno” del son popular (generalmente interpretado por sextetos típicos en cuba), es decir, el estribillo rítmico en forma de comentario malicioso y burlón, y “ese sentido de final que todo se resuelve en risa y baile” […]

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