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Algunas notas sobre Filosofía de la Historia Americana

por: Feti

Zea discute dos cosas en su libro Filosofía de la historia americana. Discute la afirmación de que la historia de la cultura latinoamericana, entendiendo el término cultura en sentido amplio, es un remedo de la historia europea o norteamericana, y la afirmación de que la historia de América Latina es una yuxtaposición caótica de acontecimientos. Zea sostiene, por un lado, que es un error considerar la historia cultural de la región como una imitación de otras culturas, por otro lado, que la historia de América Latina no es una yuxtaposición caótica de acontecimientos, al contrario, él considera que es posible encontrar cierto orden, inclusive una dirección (telos).

Si bien su planteamiento realiza valiosos aportes a la filosofía latinoamericana y a la interpretación de la historia de la región, no siempre es plausible. En lo personal alcanzo a percibir tres posibles críticas. Podemos criticar que el planteamiento de Zea no siempre abandona los modelos de la filosofía europea, de ahí que en algunos casos no sea coherente internamente, pues, al reclamar por la originalidad de la filosofía latinoamericana, intenta ir más allá de los modelos de la filosofía europea, sin embargo, no los abandona del todo. Otra crítica consiste en que su reconstrucción histórica es excluyente, puesto que varios grupos sociales son omitidos. Finalmente, podemos criticar la impropiedad de su propuesta, es decir, el hecho de que sus predicciones no siempre se cumplen, el hecho de que en algunos casos ellas son erróneas.

Justificaré plausiblemente mi postura de la siguiente manera. Como siempre es conveniente saber qué se crítica, en un primer momento estudiaré el planteamiento de Zea, principalmente analizaré su noción de conciencia de la dependencia y los cuatro proyectos políticos que según él se desarrollaron en el siglo XIX en Latinoamérica. Después expondré tres críticas a su planteamiento. Finalmente cerraré con algunas ideas que considero pertinentes.

1. Planteamiento

Antes de exponer algunos elementos de la filosofía de la historia de Zea, es conveniente eliminar algunas ambigüedades. El término “filosofía de la historia” podemos entenderlo por lo menos en dos sentidos. Podemos entender por él una teoría sobre la historia, de este modo la filosofía de la historia sería una meta-reflexión, preocupada principalmente por cuestiones epistemológicas y metodológicas. Pero también podemos entender por el término “filosofía de la historia” una reflexión especulativa sobre la sucesión de los acontecimientos humanos. Una reflexión de este tipo por lo menos pretende realizar dos cosas: explicar grandes unidades de acontecimientos en una unidad coherente y encontrar una dirección (telos) en la historia, por eso se ha llamado a este tipo de reflexión especulativa, omnicomprensiva y teleológica. Pues bien, sin lugar a dudas Zea entiende el término “filosofía de la historia” en su segundo sentido. Sin embargo, en relación con los trabajos europeos que también entendieron el término así, su reflexión filosófica tiene una singularidad: concientemente no pretende incluir todos los acontecimientos humanos, ya que él está interesado principalmente por los acontecimientos que integran la historia latinoamericana.

El libro Filosofía de la historia americana no ocupa un lugar menor en la producción intelectual de Zea. Podemos colocarlo en un periodo de su quehacer intelectual caracterizado por el desarrollo de algunos conceptos claves de su filosofía, tales como “dependencia”, “Tercer Mundo”, “marginación”, “barbarie” y “liberación”.1 A decir verdad, este libro articula estos conceptos, de ahí que la noción de dependencia esté presente. En efecto, Zea intenta justificar en este libro la tesis de que la historia de la región está articulada por medio de una conciencia de la dependencia. Si comprendo a Zea, él entiende por el término “dependencia” la relación de poder que existe entre naciones, en la cual, una, o unas, depende de los proyectos políticos, económicos o culturales de otra, u otras. En el período que él estudia, la dependencia es entre las naciones latinoamericanas y los proyectos de Europa occidental y Estados Unidos.

La conciencia de la dependencia forma parte de la dialéctica de la dependencia. Zea considera que la dialéctica de la dependencia está articulada por la relación señor-siervo. Esta relación él la retoma de Hegel, pero la reinterpreta. Según Zea, en la relación señor-siervo, el señor aparece como un “ser para sí”, autoncienciente y libre, mientras el siervo como un “ser para el otro”. El siervo, comenta Zea, debe luchar por su reconocimiento, en última instancia, debe luchar para convertirse en un “ser para sí”. La relación señor-siervo puede darse entre naciones o estados. Si esto pasa, un estado o nación se coloca como un “ser para sí”, mientras otro es colocado como un “ser para el otro”. Zea utiliza el término “dialéctica del neocolonialismo” para referirse a la relación señor-siervo entre estados o naciones. Un ejemplo que podemos mencionar de esta relación es la que existió entre la metrópoli española y las colonias americanas.

De este modo, la dialéctica de la dependencia incluye a la dialéctica del neocolonialismo. La noción de conciencia de la dependencia es parte de ambas dialécticas, pero está más cercana a la dialéctica del neocolonialismo,2 ya que Zea la utiliza para referirse a la relación que existe entre naciones.

Una característica relevante de la conciencia de la dependencia es la “yuxtaposición despersonalizante”. Sobre esto, Zea comenta:

Sobre el indígena se impondrá una cultura que le será ajena, cultura para la cual éste sólo es instrumento de explotación. En cuanto al criollo, dominador del indígena; domina, no a nombre propio, sino en nombre del que reconoce como su señor, el peninsular. Por lo que se refiere al mestizo, hijo de india e ibero, éste aspirará, aunque inútilmente, a formar parte del mundo paterno, sintiendo vergüenza de su origen materno.3

Efectivamente, para Zea la historia de la región está articula por una serie de yuxtaposiciones que intentan negar el pasado sin absorberlo. Estas yuxtaposiciones son “vanos intentos de negación no dialéctica”. Según Zea, estos intentos se convirtieron en nuevas formas de dependencia durante el siglo XIX, pues conservaron una dependencia con el orden colonial o adoptaron modelos europeos y norteamericanos sin asimilar la historia de la región. Pese a todo, para Zea la historia latinoamericana es una “historia que de toma de conciencia en toma de conciencia, acabará conduciendo a la conciencia de sí misma, y con ello a su ineludible absorción, asunción, Aufhebung”.4 Como veremos más adelante, esta afirmación aventurada es el meollo de la impropiedad de la propuesta de Zea.

Para justificar que la historia de América Latina está compuesta por vanos intentos de negación no dialéctica, Zea estudia cuatro proyectos políticos durante el siglo XIX: el proyecto libertario, el proyecto conservador, el proyecto civilizador y el proyecto asuntivo. El movimiento de independencia de las naciones latinoamericanas generó el proyecto libertario. Este proyecto intentó realizar la independencia política y cultural de Latinoamérica, pero también crear un orden social que respondiera a la realidad histórica-social de la región basado en la igualdad y en la libertad entre los hombres y las naciones. Pero este proyecto sólo realizó la independencia política en la mayoría de los estado-nación que actualmente integran a Latinoamérica. En lo sucesivo, se dividió en tres proyectos: conservador, civilizador y asuntivo.

El proyecto conservador aceptó el pasado de América Latina, pero no para superarlo, sólo para conservarlo, pues mantuvo el orden colonial. Por su parte, el proyecto civilizador buscó transformar la organización social, pero sin aceptar el pasado de la región. Por eso ambos proyectos no lograron asimilar la historia de Latinoamérica. El proyecto asuntivo superó esto. A diferencia del proyecto civilizador, reconoció el pasado de la región, a su vez, a diferencia del proyecto conservador, asimiló su pasado y prendió superarlo en una síntesis dialéctica. Efectivamente, el proyecto asuntivo, comenta Zea, “tiene como punta de partida la propia realidad, por negativa que ella pueda parecer, para tratar de construir sobre ella y con ella, el mundo que anhela. Negación, pero en sentido hegeliano, negación que es afirmación. Esto es, absorción, asunción, de la propia realidad.”5 Así, el proyecto asuntivo resolvió el problema de la historia latinoamericana de no realizar una superación dialéctica. Pero no sólo eso, también pretendió realizar algunas propuestas del proyecto libertario, tales como consumar la independencia cultural de la región y formar relaciones sociales entre los hombres y las naciones basadas en la igualdad y en la libertad.

Es posible apreciar que la noción de conciencia de la dependencia y el desarrollo de los cuatro proyectos políticos están muy influenciados por el modelo dialéctico de la filosofía de la historia de Hegel. Será precisamente esta influencia lo que me hará cuestionarme más adelante hasta qué punto Zea abandonó los modelos de la filosofía europea. Sobre las exclusiones que integran su reconstrucción histórica es importante estudiar quiénes son los sujetos sociales que integran cada proyecto político, aunque sólo sea brevemente y de modo esquemático.

Es muy probable que el proyecto libertario estuviera integrado en su mayoría por criollos, aunque esto no excluye que existieran algunos mestizos.6 Sin lugar a dudas, el proyecto conservador estuvo integrado por criollos y el proyecto civilizador por mestizos.7 Finalmente, el proyecto asuntivo estuvo integrado por criollos y mestizos.8 Sin embargo, la afirmación de que los cuatro proyectos políticos estuvieron integrados por criollos y mestizos es muy vaga, pues principalmente fueron los integrantes de la elite económica, política o cultural de Latinoamérica, a su vez, hombres que en algunos casos fueron parte de los grupos dominantes, por ejemplo, así fue con Sarmiento, pero en otros casos formaron parte de los grupos dominados que lucharon por su liberación, así pasó con Martí.

2. Algunas críticas

El planteamiento de Zea es muy sugerente, pero no siempre es muy plausible. A continuación justificaré tres críticas: (1) Zea no abandona del todo los modelos de la filosofía europea para explicar los procesos histórico-sociales de Latinoamérica, (2) su reconstrucción histórica realiza algunos “olvidos”, y (3) el curso de la historia latinoamericana no siempre se desarrolla como Zea supone, pero tampoco parece deseable que en todos los casos así suceda.

Según Roig,9 Zea no abandona el modelo hegeliano para explicar los procesos histórico-sociales de Latinoamérica. Para Zea la filosofía europea ha pensado bien las cosas, pero no las ha aplicado bien. Zea pretende aplicar bien la dialéctica hegeliana, por eso regresa a ella, pero la modifica, abandona la visión eurocéntrica de Hegel y cambia como sujeto al Espíritu para poner como sujeto a la conciencia latinoamericana. Por esta razón, aunque modifica su contenido, Zea no abandona el modelo de Hegel. De ahí que él no logre salir del todo de los modelos de la filosofía europea. Aquí es importante recordar que Zea fue un gran defensor de la originalidad de la filosofía y el pensamiento latinoamericano. Por esta razón, su planteamiento no siempre es coherente internamente, pues defiende la originalidad y al mismo tiempo interpreta la realidad histórica de la región con un modelo que, a la postre, resultó ser un modelo teórico poco plausible para explicar procesos históricos y sociales, por ejemplo, actualmente reconocemos que es muy discutible sostener que la historia de la humanidad terminará en una Aufhebung o que su devenir está regulado por un desarrollo dialéctico.

Considero que la crítica de Roig es relevante, pues abre la hipótesis de trabajo para investigar si Zea deformó los procesos histórico-sociales para que éstos se amoldaran al modelo hegeliano. Inclusive cuestiona los alcances explicativos de la propuesta de Zea, ya que, al colocar a la conciencia latinoamericana como sujeto de la historia de América Latina, Zea se adhiere a la postura que considera que es suficiente una toma de conciencia para lograr transformaciones sociales. Sin embargo, esta postura históricamente se ha demostrado como falsa. Es posible que exista una toma de conciencia, pero no una transformación social. De hecho esto pasó en Argentina. Algunos intelectuales se percataron de la dependencia económica y cultural del país durante la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, su “toma de conciencia” no fue suficiente para modificar la situación económica y cultural de Argentina, ya que actualmente es una nación altamente dependiente económica y culturalmente.

Zea critica que la filosofía de la historia de Hegel es excluyente, imperial y eurocéntrica, pero la propuesta de Zea también es excluyente, etnocentrista y no siempre es ajena a una práctica de poder. Efectivamente, Zea realiza algunos “olvidos” en su reconstrucción histórica. Por ejemplo, no aparecen ni los indígenas ni los afroamericanos durante el siglo XIX, a pesar de que en algunas ocasiones su relevancia fue notable, así pasó con la rebelión de Túpac Amaru y con la guerra de castas. Y es que el reconocimiento de la historia de los grupos sociales es parcial en el planteamiento de Zea. Incluye solamente la historia de un pequeño sector, la historia realizada por la elite masculina criolla y mestiza. Estos olvidos provocan que su reconstrucción histórica no sea ajena a una práctica de poder. Pues, al desconocer la historia de algunos sujetos colectivos, desconoce también sus proyectos políticos, memoria, ideas del mundo, luchas, lengua, costumbres, etc.

Tal vez sea Castro-Gómez quien más ha enfatizado los “olvidos” que integran la reconstrucción histórica de Zea.10 Según él, Zea nos cuenta los grandes procesos, pero no explica por qué ciertos pensadores o corrientes ideológicas son seleccionados en su reconstrucción histórica, mientras otros son olvidados. Asimismo, “de las víctimas humanas y del sufrimiento causado por este ‘aprendizaje’ [“toma de conciencia”], así como de las estructuras homogeneizantes que de él ha resultado, nada nos dice […]”.11 Para Castro-Gómez, esto se debe, entre otras cosas, porque Zea acentúa las unidades, continuidades y totalizaciones, no los accidentes, las rupturas y desviaciones.

Finalmente, las predicciones de la filosofía de la historia de Zea no siempre se cumplen. Según parece, la historia latinoamericana no necesariamente terminará en el proyecto asuntivo y en la Aufhebung como él quiere. Esto puede no pasar. Por ejemplo, es difícil sostener que la historia de la región acabará con su independencia cultural o económica. No parece necesario que los países latinoamericanos dejen de depender de otras naciones. Es posible que la dependencia continúe y se acentúe, como de hecho ha pasado en algunos países con el viraje neoliberal y la norteamericanización cultural.

Como vimos, Zea incluye el proyecto asuntivo en una Aufhebung. Pero Zea entiende este término hegeliano de una manera especial, puesto que agrega en su definición la noción de mestizaje cultural.12 Sin embargo, la historia de la región no parece dirigirse a una Aufhebung en el sentido que Zea le da a este término, ni parece deseable que esto suceda. En la actual discusión social y política se plantea cómo organizar la sociedad de tal manera que incluya las diferencias culturales sin cancelarlas, ya que se demostró que detrás de la inclusión mestiza existían prácticas de exclusión económica, política y social, así como fuertes relaciones de dominio.13

3. A modo de conclusión

Según lo dicho hasta aquí, podemos afirmar plausiblemente que la filosofía de la historia de Zea no abandona del todo los modelos de la filosofía europea, es excluyente e impropia. Pero no es conveniente que estas críticas desacrediten las importantes aportaciones de Zea a la comprensión de la historia cultural, política e intelectual de América Latina. A decir verdad, el principio de Zea de volver a la realidad histórica de Latinoamérica, más las críticas a su planteamiento, abren varias tareas, muchas de las cuales ya han comenzado a realizarse. Por ejemplo, intentar comprender la historia de la región desde la diferencia, encontrando continuidades, pero también discontinuidades; estudiando los discursos hegemónicos, pero también los discursos contra-hegemónicos. Claro está, no solamente a nivel internacional, sino también a nivel nacional y local. Asimismo, no resumir los sujetos sociales a grupos étnicos o intelectuales, ni hacer de la historia latinoamericana una historia de la conciencia, sino rescatar la complejidad de lo social y de los sujetos empíricos. Finalmente, seguir alentando una actitud crítica y autocrítica. Después de todo, la historia del pensamiento latinoamericano se ha forjado con buenas propuestas y una gran dosis de autocrítica. Los parricidios inteligentes son el ingrediente indispensable de una sana historia intelectual.

Bibliografía:

Castro-Gómez, Santiago, Crítica de la razón latinoamericana, Barcelona: Puvill Libros, 1996.

Cerutti, Horacio, “Pensador ¿incómodo?”, en Cuadernos Americanos, núm. 107 (2004), pp. 129-152.

Díaz-Polanco, Héctor, El laberinto de la identidad, México: UNAM, 2006.

Roig, Arturo Andrés, El pensamiento latinoamericano y su aventura, Tomo I, Buenos Aires: Centro Editor de América, 1994.

Zea, Leopoldo, Filosofía de la historia americana, México: FCE, 1987.

1 Véase a Horacio Cerutti, “Pensador ¿incómodo?”, en Cuadernos Americanos, núm. 107 (2004), p. 141.

2 Véase, Leopoldo Zea, Filosofía de la historia americana, México: FCE, 1987, pp. 76-99.

3 Ibíd., pp. 166-167.

4 Ibíd., p. 172.

5 Ibíd., p. 270 y 271.

6 Ibíd., p. 205.

7 Ibíd., p. 167 y 168.

8 Ibíd., p. 274.

9 Arturo Andrés Roig, El pensamiento latinoamericano y su aventura, Tomo I, Buenos Aires: Centro Editor de América, 1994, p. 65.

10 Santiago Castro-Gómez, Crítica de la razón latinoamericana, Barcelona: Puvill Libros, 1996, pp. 116-120.

11 Ibíd., p. 119.

12 Cfr. Leopoldo Zea, op. cit., pp. 171, 172 y 274.

13 Sobre este punto son notables las investigaciones que se han realizado desde la antropología, un ejemplo claro de esto es la investigación de Héctor Díaz-Polanco, El laberinto de la identidad, México: UNAM, 2006.

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Nunca existí tan alto como al caer: Neruda y el exitoso arte del fracaso

por: Nosreh

Nada más jamás. Jamás probar.
Jamás fracasar. Da igual.
Prueba otra vez. Fracasa otra vez.
Fracasa mejor.

S. BECKETT

I. Nunca existí tan alto

Piensa en un joven llamado Neftalí. No, mejor Pablo. Pablo se ha autoimpuesto una misión grandilocuente: quiere escribir una poesía nueva, decir lo que no se ha dicho… Posee grandes cualidades: es inteligente, ha leído bastante, ve claramente los errores de sus contemporáneos, sabe lo que quiere y de lo que es capaz, incluso ha publicado algún libro como en busca de una voz propia, aún no cumple los veinte y posee esa seguridad en sí mismo que sólo pueden tener los jóvenes, los poetas y los ingenuos. En fin, tiene todas la herramientas necesarias y –si es dable hablar en términos un tanto metafísicos– no carece de cierto genio: ha sido dotado de una sensibilidad extrema y posee una profundidad interior que le brinda una visión perentoria del mundo. Pablo está listo. Siente que su poesía ya ha alcanzado una madurez que le permitirá construir un monumento que surgirá de lo más hondo de sí. Frente a la hoja en blanco comienza a destilar su ser por medio de tinta, porque no es cierto que las grandes obras sean el resultado del mero oficio. Escribir, ya lo ha dicho Zadie Smith, es un oficio que desafía el oficio.1

Adelantémonos un poco. Es 1924 y lo que ha surgido de ese esfuerzo son los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, acaso el libro más personal de Pablo Neruda;2 empero no se trata del monumento proyectado, o en todo caso no del monumento completo, la búsqueda de otros caminos de expresión en Residencia en la Tierra puede ser vista como síntoma de ello.3 Esta obra rompe con los cánones de la poesía amorosa, razón por la cual un año antes había sido rechazada su publicación (tildando a los poemas de “impublicables” y “demasiado eróticos”). “Neruda era un poeta en perpetua rebelión contra sí mismo, contra su propia tradición”,4 y los poemas demuestran una escisión con respecto al petrarquismo: no se canta a la mujer idealizada y al amor inalcanzable, sino al cuerpo de mujer –las tres primeras palabras del primer verso del primer poema– en todo su erotismo.5

Hoy en día los Veinte poemas no nos parecen tan disruptores como lo fueron en su tiempo y esto es debido, en buena medida, a la gran influencia que han tenido y a su infiltración tanto en la poesía posterior como en la memoria colectiva. Sin embargo, no debe olvidarse que “Neruda estaba escribiendo contra la tradición, y en eso consistía el encanto de su libro y su desafío para todos los lectores de la época”;6 en un sentido, se trata de una renovación de la poesía.

Después del éxito y el consecuente efluvio de crítica, el propio Neruda siente la necesidad de hablar de su propia obra para arrojar luz sobre ella y, como quien no quiere la cosa, desmentir algún comentario. Así, llega a declarar:

Creo que nunca existí tan alto y tan profundo como en aquellos días. Arriba, el cielo azul impenetrable… Cerca de mí todo lo que existió para siempre en mi poesía, lo que siguió existiendo: ruido de mar lejano, el grito de los pájaros salvajes y el amor ardiente sin consumirse como una zarza inmortal.

Nunca dije una palabra de amor que no fuera sincera, ni habría podido escribir un verso sin verdad.7

II El amor no trasciende

Aquí termina la anécdota. Su propósito no era otro que acercarme de una forma íntima al tema de la intimidad. El Neruda de los Veinte poemas se caracteriza por haber encontrado una voz inconfundiblemente personal que poetiza, no diré el amor, sino el recuerdo y el anhelo de éste, que dice la verdad –o dice decir la verdad– y que nos permite adentrarnos en la intimidad de una pasión. Amado Alonso, describe así el tono del libro: “Es una poesía escapada tumultuosamente de su corazón, romántica por la exacerbación del sentimiento, expresionista por el modo eruptivo de salir, personalísima por la carrera desbocada de la fantasía y por la visión de apocalipsis perpetuo que la informa”.8

La intención es loable: dar una visión íntima y personal a través de “un lirismo aparentemente espontáneo”,9 mostrar el ‘yo’ y su representación de las emociones, tal como pedía Zadie Smith para evitar el fracaso literario; para fracasar mejor, habría que decir.

El libro está compuesto por una serie de poemas que, desde perspectivas y talantes diferentes, convergen hacia un único punto: el encuentro amoroso. Si he dicho que el centro de los Veinte poemas es el recuerdo y el anhelo del amor es debido a que a veces se trata del canto sereno a la presencia de la amada. Otras, la angustia de la ausencia. Pero con más frecuencia el impulso amoroso se nos presenta como drama, como contradicción consigo mismo.

Los tres ejes que rigen el libro son la distancia, la incomunicación y la ausencia. Cada poema está construido bajo alguno de ellos. Sabemos que son dos mujeres quienes inspiraron los poemas: Marisol (Teresa Vásquez León) y Marisombra (Albertina Rosa Azócar), a cada una corresponden diez poemas.10 Sabemos también que ninguno de esos amores trascendió. Trascendieron, en cambio, los poemas de amores que no trascendieron. En este sentido son poemas del fracaso, es por eso que en ellos entusiasmo y melancolía, deseo y tristeza, van trenzándose y mezclándose en una misma sustancia.

III Fracasa mejor

En su ensayo para conmemorar el centenario de la muerte de Goethe, José Ortega y Gasset postula el fracaso como principio creador. Ahí argumenta que la vida es siempre naufragio, que la perdición es la sustancia de la condición humana y cree sobre todo en el espíritu heroico del que fracasa y en el juicio sólido del derrotado.

Así, el proceso artístico de los Veinte poemas arranca de un fracaso en la vida: el amor perdido. “Mi alma no se contenta con haberla perdido”, dice el Poema XX, ahí está la contraparte del discurso poético: el lamento. El poeta habla como para sí mismo, “el hablante está siempre solo, la amada está siempre ausente, distante, remota: la sinceridad de la emoción se intensifica”.11 Se trata de veinte poemas con una canción –que suena más a lamento– que quieren ser uno solo, el sentimiento de melancolía se extiende por todas las páginas del libro porque “la sed eterna sigue, / y la fatiga sigue, y el dolor infinito” (Poema I). Al hablar de esta diversidad de forma y unidad de tema, Horacio de Costa afirma que “son veinte intentos fallidos por expresar los mismos sentimientos, clausurados por un grito final de desesperación: el libro de Neruda estaba calculado para impresionar a su lector, a cualquier lector, a nosotros o a Albertina”.12

Son intentos fallidos en el sentido de que no terminan de decirse. A través de la mise en abîme se abre una dimensión metapoética: como la amada se ha ido, la voz poética canta al recuerdo o al anhelo. Saudade. El poema es el pensamiento de un poema. Lo que se poetiza es el momento de la introspección, “ese instante en que el flujo inarticulado del pensamiento todavía no se exterioriza”.13 En el Poema XX este aspecto se nota con claridad:

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada,

y tiritan azules, los astros, a lo lejos”.

Las comillas al interior del dístico hacen la indicación del metatexto que en realidad no se escribirá, ya que sólo existe como posibilidad (puedo escribir) que queda cancelada estrofas abajo: “Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. / La noche está estrellada y ella no está conmigo.” Es decir, no hay nada qué hacer, los versos más tristes no le devolverán a la amada. Se trata de un contrapunteo que rige todo el poema y se manifiesta en la indecisión. “Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.”

El Poema V es otro poema que anuncia un poema. “Ahora quiero que [mis palabras] digan lo que quiero decirte / para que tú las oigas como quiero que me oigas.” El poema es un anuncio. Como si dijera, hay algo que debo decirte, pero la angustia de que no me escuches me paraliza y lo único que puedo atinar a decir ahora es “No me abandones. Sígueme”.

Quizás este par de versos encierren la idea que he venido esbozando y el tono del poemario:

Por qué se me vendrá todo el amor de golpe

cuando me siento triste, y te siento lejana?

Poema X

Otra vez el hombre en soledad mirando morir el día, alejarse el sol como se alejó la amada. (Siempre, siempre te alejas en las tardes / hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas.) Sin embargo, ese amor que llega en la tristeza y la lejanía está dignificado porque el afán de la obra es justamente poetizar el fracaso del amor. No tiene a la amada, es cierto, pero tiene los versos y los crepúsculos para recordarla e inmortalizarla. El alma no se contenta con haberla perdido, es cierto también, pero en el recuerdo halla un poco de sosiego. La melancolía, aquí, es una forma de la felicidad porque el sentimiento de la pérdida se sublima en la perfección estética. A decir de Amado Alonso, “la melancolía del perpetuo adiós a las cosas que se han ido es todavía un modo de reternerlas, es el pago en tristeza en gracia del cual revivimos en nuestra alma momentos de felicidad ya idos”.14 De ahí que en el Poema XVII, ante la resignación de la ausencia, se hable de la “Hora de la nostalgia, hora de la alegría, hora de la soledad, / hora mía entre todas!” La voz poética se sabe sola y en esa soledad encuentra alegría, sentimiento agridulce: no se tiene a quien se ama, pero se tiene el recuerdo y, más aún, se le nulifica al remontarse a “mi vida antes de ti” y saber que “estabas lejos como ahora”. Soledad, nostalgia y alegría, juntas en esta hora única y convertidas en estela de la belleza, como el cantar del viento que pasa por una bocina.

La melancolía, con su ancla en los recuerdos y su tristeza de ausencia es un modo de encontrarse uno en lo perdido y de apetecerlo en busca de sí mismo, un modo de amar y de poseer también. Se fracasa en la vida, no en la poesía. La literatura que amamos no es más que los fragmentos de un intento, no el monumento completo. El arte está en el intento y ese modo de entender lo-que-está-fuera-de-nosotros usando sólo lo que tenemos dentro de nosotros es uno de los trabajos emocionales e intelectuales más duros que se pueden hacer. Nunca nadie existe tan alto como cuando cae porque sólo entonces sabe que puede volver a fracasar. Fracasar mejor.15

Bibliografía

AGUIRRE, Margarita, Genio y figura de Pablo Neruda, Buenos Aires, EUDEBA, 1969.

ALONSO, Amado, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Barcelona, Edhasa, 1979.

DE COSTA, René, La poesía de Pablo Neruda, Santiago, Andrés Bello, 1993.

NERUDA, Pablo, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Barcelona, Lumen, 1998.

PASCUAL, Arturo Marcelo, El lector de… Pablo Neruda, Barcelona, Océano, 2000.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, El viajero inmóvil. Introducción a Pablo Neruda, Buenos Aires, Losada, 1966.

ROSALES, Luis, La poesía de Neruda, Madrid, Editora Nacional, 1978.

SMITH, Zadie, “Fail better” en The Guardian, 13 de enero de 2007.

1“The craft that defies craftmanship”. En su ensayo “Fail better” (“Fracasa mejor”) Zadie Smith hace una apología de la literatura como una tensión entre el ‘yo’ y el mundo en la que prevalece la visión personal del creador. Una visión íntima del mundo, que articula la experiencia y nos obliga a estar atentos, a despertar del sonambulismo de la vida.

2Cfr. René de Costa, La poesía de Pablo Neruda, p. 25.

3Tal aseveración no quiere implicar que los Veinte poemas estén malogrados, como se verá más adelante.

4Ibid., p. 13.

5Si bien el primer verso del Poema I (“Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos”) aún guarda cierto paralelismo con las imágenes petrarquistas al acudir al color blanco para el símil, en los Veinte poemas no encontraremos más cabelleras de oro, cuellos de marfil, labios escarlata y dientes de perla. Además ya el segundo verso indica un movimiento contrastivo en la intención del poema al reemplazar el idealismo por el sensualismo (“te pareces al mundo en tu actitud de entrega”).

6Ibid., p. 35.

7Conferencia inédita de Neruda, citada por Margarita Aguirre, Genio y figura de Pablo Neruda, pp. 88, 89.

8Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda, p. 7.

9René de Costa, p. 27.

10Se trata, más bien, de “dos tipos de mujer”, y “tal vez (hipótesis nada desdeñable) los poemas no hayan sido creados en forma tan simétricamente aislada: las dos musas de carne bien pueden confundirse a veces en una sola, hecha de sonidos y visiones”. (Emir Rodríguez Monegal, El viajero inmóvil, p. 49.)

11René de Costa, p. 36.

12Ibid., p. 35.

13Ibid., p. 36.

14Amado Alonso, p. 16.

15Bajo esta idea, toda la Residencia en la Tierra, por ejemplo, sería uno de esos intentos por fracasar mejor cada vez. Fracaso que culminó con la renovación de toda la literatura hispanoamericana. Cualquiera quisiera fracasar así.

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La Iglesia Presbiteriana y su llegada a México

Gloria Ma. de Lourdes Salazar Aguilar

La Iglesia Presbiteriana forma parte de las Iglesias Evangelistas o protestantes, las llamamos “Iglesias Protestantes Históricas”, y entre ellas se cuentan la Iglesia Luterana, la Iglesia Bautista, la Iglesia Metodista, la Iglesia de los Menonitas o Anabaptista, la cual tiene reglas muy estrictas y por último la Iglesia Presbiteriana. En los primeros siglos cuando algún grupo al interior de la Iglesia, era objeto de persecución, se le dejaba de considerar como cristiano y se le llamaba herético. Sin embargo, la separación entre la Iglesia Occidental y la Oriental, en el siglo XI, marcó la primera vez en que, a pesar de la separación, ambos grupos siguieron considerándose cristianos y no herejes, pues además de ser las dos Iglesias más grandes, tenían las mayoritarias de los creyentes en sus respectivas áreas de influencia: la oriental y la occidental.

Durante toda la historia de la Iglesia hubo movimientos que pedían reformas y en el occidente empezaron a crecer entre los siglos XII a XV. Sin embargo, en todos estos casos la Iglesia Católica romana logro imponer su voluntad y eliminar a los que buscaban reformarla, esta fue la época en que la Santa Inquisición logró mayor fuerza. Pero a principios del siglo XVI Martín Lutero, un monje agustino, se opuso a ciertas doctrinas y prácticas de la Iglesia Católica Romana y, aunque fue excomulgado y perseguido por Roma, no lograron apresarlo ni callarlo. Esto se debió más que nada a que muchos de los príncipes y gobernantes del norte de Europa acordaron con él y su movimiento reformista y la Iglesia de Roma no pudo imponer su voluntad en esos lugares de Europa.

Se han usado diferentes nombres o títulos para designar a las Iglesias surgidas de este movimiento, se les llama Iglesias de Reforma, Iglesias Reformadas o Iglesias Protestantes. El término “Protestante” surgió en el siglo XVI para designar a los que protestaban contra ciertas imposiciones que favorecían a la Iglesia Católica1.

Originalmente se refería únicamente a las Iglesias que siguieron a Lutero, pero después se aplicó a todas las Iglesias de la Reforma. Lo contrario ocurrió con el término “reformado”, pues si bien en un principio se refería a todas las Iglesias de la Reforma, más tarde se comenzó a aplicar únicamente a las Iglesias que seguían el pensamiento de Ulrico Zuinglio y Juan Calvino para distinguirlas de las que seguían más el pensamiento de Martín Lutero, que se designaron como Luteranas.

En su mayoría estas Iglesias eran sostenidas por los gobernantes quedando sujetas a las leyes y a los reyes, príncipes, duques, y otros gobernantes, en vez de estar bajo la jurisdicción del Papa. El nombre de “Históricas” las distingue de las Iglesias y grupos religiosos que surgieron más tarde en Europa.

¿Cuáles son estas Iglesias históricas? Ya enumeramos las principales: la Iglesia Luterana, la Iglesia Presbiteriana, la Iglesia Bautista, la Iglesia Metodista y la Iglesia Anabaptista. Hoy día, en América Latina, es común hablar de las Sectas Protestantes, pero en realidad estos dos términos son opuestos, no puede existir la denominación “sectas Protestantes” porque “Protestante” se refiere más bien a las Iglesias Históricas, y La palabra “secta” la utilizan tanto la Iglesia Católica como por las Iglesias Protestantes para referirse a grupos que niegan algunas de las doctrinas más básicas de la fe2, como por ejemplo la santísima trinidad o la divinidad y humanidad de Cristo. Un sinónimo del termino “Protestante” es “evangélico”, por eso las llamamos Iglesias Evangélicas o Protestantes.

En el II Concilio Vaticano, la Iglesia Católica Romana acepta a las Iglesias Históricas o Protestantes como hermanos en la fe y verdaderos cristianos, pero no acepta a los miembros de otros grupos que considera sectarios y que niegan las enseñanzas básicas de las Iglesias Históricas. Todas las Iglesias Evangélicas o Protestantes permiten que sus ministros, llamados pastores, se casen y celebren la santa cena, dándoles a los fieles no sólo el pan sino también el vino. Aceptan sólo dos ordenanzas, el bautismo y la santa cena, sólo como recordatorio de Jesucristo. Estos fueron algunos de los puntos importantes para los reformadores.

Es importante señalar que ni Martín Lutero ni los otros reformadores que le siguieron, pretendieron fundar una nueva Iglesia, más bien querían reformar la Iglesia Católica. Los luteranos, igual que los anglicanos y los otros grupos cristianos, consideran que su Iglesia no fue fundada en el siglo XVI, afirman que es la misma Iglesia que siempre ha existido. Los luteranos afirman que la diferencia entre su Iglesia y la Iglesia Católica Romana es que la primera quiso reformarse mientras que la segunda se negó a hacerlo.

Otra de las Iglesias Protestantes Históricas es la que se llama Presbiteriana. Al mismo tiempo que Lutero encabezaba la Reforma de la Iglesia, en Alemania otros reformadores impulsaron una reforma en otras partes de Europa. Los otros reformadores más notables fueron Ulrico Zuinglio, que murió unos quince años antes que Lutero, en 1531, y Juan Calvino que tuvo un impacto muy notable en la reforma durante los últimos años en la vida de Lutero y en los dieciocho años siguientes.

Aunque Calvino y Zuinglio sostenían los mismos tres principios básicos de Lutero (Sola Fe, Sola Gracia y Sola Escritura) y concordaban mucho con él en otros puntos, hubo también algunas diferencias. Calvino y Zuinglio insistían más en una fe “razonada”, esto es, dar una explicación lógica a todos los puntos de doctrina. Estos dos reformadores también hicieron más cambios en cuanto al culto de la Iglesia reduciendo el orden litúrgico a lo más básico y dándole más énfasis a la prédica de la Palabra de Dios.

Aunque Zuinglio inició la reforma en Suiza, el impacto de Calvino en el Protestantismo ha sido mucho mayor. Las Iglesias que seguían las doctrinas de Calvino fueron llamadas Iglesias Reformadas (aunque por supuesto en un sentido más amplio se puede llamar a la Iglesia Anglicana, a la Iglesia Luterana y a otras, “reformadas”). Estas doctrinas de Calvino fueron conocidas en toda Europa, y en algunos lugares como Holanda. La Iglesia Reformada de doctrina calvinista llego a ser la Iglesia oficial del Estado. El calvinismo también penetró Alemania, Bélgica, Francia, Gran Bretaña y otros países de importancia. A mediados del siglo XVI surgió en Inglaterra y Escocia el movimiento llamado Puritanismo, los puritanos eran básicamente calvinistas en su teología, pero al mismo tiempo, eran bastante estrictos en lo que permitían y prohibían.

Los gobernantes de Inglaterra del siglo XVI, como la reina María I de Inglaterra, conocida como María Tudor (1516-1558), la reina Isabel I de Inglaterra (1533-1603), el rey James VI de Escocia y I de Irlanda e Inglaterra el rey Carlos I de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1625-1649) 3 no aceptaban a los puritanos y, en determinados momentos, los persiguieron por su oposición a la Iglesia mayoritaria. Durante los años 1649 a 1660, los puritanos llegaron al poder, pero a partir de 1660 se impuso nuevamente el anglicanismo en Inglaterra y Escocia.

Uno de los líderes del movimiento puritano en Escocia fue Juan Knox, quien al ser perseguido por la reina María huyó a Ginebra, Suiza, donde se encontró con Calvino y adoptó la teología calvinista casi en su totalidad. Al regresar a Escocia, después de la muerte de la reina María, se dedicó a hacer la reforma de la doctrina, el gobierno, y la disciplina de la Iglesia. Esta Iglesia reformada en Escocia llevó el nombre de Iglesia “Presbiteriana”, nombre que refleja la diferencia en cuanto a la manera en que se gobierna la Iglesia. Mientras los anglicanos, Iglesia mayoritaria en Inglaterra y Escocia, eran “Episcopales” por su gobierno, es decir, empleaban una jerarquía de obispos (en griego epíscopos) para gobernarse, los Presbiterianos practicaban un sistema en el que un grupo de “ancianos” (en griego presbíteros) ejercía la ultima autoridad. La confesión de fe que adoptaron se llama “Confesión de Westminster”, en ella está expuesta la doctrina y algunas de sus practicas.

Desde Escocia, la Iglesia Presbiteriana se extendió a Inglaterra y a lo que es ahora los Estados Unidos de América. De ahí llegó también a América Latina, sin poder precisar a qué lugares exactamente, del mismo modo, llegaron a México a la zona del Bajío, en el sur de la República mexicana como en Tabasco y Quintana Roo y en el norte en el estado de Chihuahua.4 También se sabe de un caso en el estado de Sonora para el año 1900, aunque es de una Iglesia Pentecostal (no pertenecen a las iglesias históricas) que podemos mostrarla en esta narración: “Gabriel García residente de le Valle de Tecupero, zona aislada en el estado de Sonora, se dice que en 1900 fue a Agua Prieta, Sonora, y de regreso trajo una Biblia, que la comenzaron a leer en el pueblo”5

El sistema de gobierno presbiteriano puede ser de dos tipos, los que enseñan y predican y los que gobiernan. Los primeros son pastores, mientras los segundos son una especie de consejo administrativo que dirige la congregación. Cada congregación tiene su cuerpo de gobernantes, o presbíteros ancianos, y éstos juntos con los pastores se agrupan en presbiterios, que son circuitos regionales de pastores y congregaciones.

Hay cinco puntos que podemos decir que resumen el núcleo de la doctrina de Calvino:

1.- La depravación total del hombre: Según esta doctrina, el hombre está totalmente sujeto al poder del pecado, de modo que no puede hacer el bien de ninguna manera por sus propios esfuerzos, y es incapaz de salvarse a sí mismo.

2.- La elección incondicional: Dios eligió a algunos para la salvación eterna, y a otros para la condenación eterna, para mostrar su soberanía y su gloria. Al hacer esta elección, no tomó en cuanta las buenas obras que los hombres harían, sino que eligió únicamente según su gracia.

3.- La expiación limitada: Jesucristo murió en la cruz para expiar los pecados de todos los hombres que Dios había elegido para salvación. Sólo los elegidos son redimidos por la muerte de Cristo.

4.- La gracia irresistible: Ya que Dios es soberano, y que nuestra salvación depende únicamente de él y de su gracia, todas las personas que han sido elegidas serán salvas. Aunque el hombre se resista a la gracia de Dios, Dios es más fuerte, y al fin y al cabo hace su voluntad en cada ser humano.

5.- La perseverancia de los santos: Los que fueron elegidos, o predestinados para la salvación, nunca perderán su condición de hijos de Dios, ya que Dios los preserva siempre en su gracia.

La autonomía del creyente y de la congregación local es de suma importancia. Cada cristiano tiene el derecho de interpretar la voluntad de Cristo para sí mismo. La salvación es ante todo un asunto personal y cada individuo tiene que decidir por sí mismo si acepta o no la salvación ofrecida por Cristo.

La Iglesia Presbiteriana llegó a México en 18726 pero no fue la única asociación religiosa nueva en el país, también llegaron sociedades misioneras como: La Junta Americana de los Comisionados para las Misiones Extranjeras, la Asociación de la Iglesia Congregacional, y junto con la Iglesia Presbiteriana, llegó también la Sociedad Misionera de la Iglesia Presbiteriana del Norte, (refiriéndose al norte de los Estado Unidos). Al año siguiente ingresaron a México “La Sociedad Misionera de la Iglesia Metodista Episcopal del Sur (de Estados Unidos) y la Sociedad Misionera de la Iglesia Metodista Episcopal del Norte (de Estados Unidos)” y por último en 1874 llegó la Sociedad Misionera de la Iglesia Presbiteriana del Sur también de los Estados Unidos.7

En el México decimonónico con toda la oposición sistemática de la Iglesia Católica Romana como fuerza de poder y con los grupos políticos liberales con ideas revolucionarias francesas tuvieron una influencia directa en la sociedad. Así el imaginario político de la Reforma y los impresos que circulaban en los grupos liberales coincidían en un cambio de mentalidad de la sociedad mexicana, tanto en un cambio de estructura económica, social y religiosa8. La ruptura de la Iglesia Católica con el Estado hizo que la presencia de grupos protestantes en el país sirviera de contrapeso

En algunas ocasiones fueron culpados los grupos protestantes de provocar a la sociedad mexicana y de que el gobierno no les permitiera hacer sus rituales por las calles de la ciudad, además de provocar que los católicos no fueran a los templos con la regularidad que acostumbraban, sin embargo, los grupos protestantes siguieron haciendo su labor misionero no sólo en México sino en América Latina donde podemos observar la cantidad de católicos que han renunciado a su religión y han cambiado por una fe diferente.

1 Información tomada de http://www.instituto-de-lo-sagrado.org por el Pastor Luterano Reverendo Jazel López el 29 de mayo de 2009.

2 La Trinidad es la creencia central sobre la naturaleza de Dios en las iglesias cristianas tanto católicas, ortodoxas como protestantes. Afirma que Dios es un ser único que existe simultáneamente en tres personas distintas o hipóstasis, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. El término es una palabra compuesta de “tres” y “unión” es decir “tres en uno”, tri-unidad, Trinidad.

3 Información tomada de Biografías en Español. Protestantes que dejaron huella http://biografas.blogspot.com /2008/04/james-i-de-inglaterra-jacobo-i-de.html

4 Los disidentes. J.P. Bastián, introducción, pag. 21 tomado de la Tesis de Deborah Balwin “Variation Whitin the Vanguard, Protestants and the Mexican Revolution”, (Ph: D., University of Chicago, 1979)

5 El poder del Espíritu. Gilberto Alvarez López. Publicaciones científicas para los estudios de la Religiones, México, 2006, p. 51

6 Jean-Pierre Bastian, Los disidentes:sociedades protestantes y revolución en México, 1872-191, FCE, México, 1993, p. 12

7 Ibid, p. 13

8 Jean-Pierre Bastian, Jacobinismo y ruptura revolucionaria durante el porfiriato, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, México, p. 30

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Exilios en Memorias del subdesarrollo

José Ramón Mejía Vilet

Todo el mundo quiere a su manera que le hagan caso.
Tal vez por eso yo escribo tanto ahora que estoy solo.
Pero es una trampa peligrosa. […]

El wei wu wei de Lao-tse es la solución:
“actuar sin actuar”, sin comprometerse.
Pero es difícil estar y no estar al mismo tiempo.
Hacer las cosas sin encadenarse al futuro.
Prefiero ser insignificante.

Sergio Carmona

Introducción o Bajo La Habana

Ya la secuencia inicial es, como mínimo, diferente. Planos en blanco y negro, bastante cerrados, en contraste con el baile al aire libre en el que nos estamos entremetiendo junto con la cámara. Casi huele a sudor y esta impresión es provocada no sólo por la muchedumbre en movimiento, sino por los mismos músicos y sus expresiones faciales. Un disparo. Un hombre cae. Se abre la multitud, por un momento, para cerrarse en cuanto se llevan al muerto de ahí. Para entonces la ilusión de estar presentes es completa. Hasta que la imagen se congela en un primer plano del rostro de una chica que mira a la cámara, entre extrañada y desafiante.

Como lo sabremos después, la escena es uno más de los paseos del protagonista por La Habana de 1961-1962, paseos de cuyo montaje se compone la película entera. Sergio, de 39 años, es un habanero de clase media alta con pretensiones de artista-intelectual (siempre quiso ser escritor y en la coyuntura encuentra su oportunidad) que decide quedarse en la ciudad después del triunfo de la Revolución en Cuba para “ver qué pasará”. Sus padres, su esposa, se van a los Estados Unidos junto con la mayor parte de la burguesía. Pronto los alcanzará Pablo, el mejor amigo de Sergio. Así, Sergio queda solo en su lujosamente amueblado departamento, desde cuyas alturas domina a la ciudad, armado de un telescopio y una máquina de escribir, donde llevará un diario por el que, en off, conoceremos sus reflexiones y pensamientos.

Pero no es en su departamento donde se construirá esta historia. Moderno y subdesarrollado flaneur, aprovecha recurso y circunstancia (el gobierno ha confiscado sus propiedades inmuebles, pero recibe periódicamente un cheque por concepto de rentas de sus departamentos gracias a la llamada Reforma Urbana)1 para pasar sus días paseando, mirando y reflexionando. Las evoluciones de cámara y sujeto construirán una Habana que es en la película ciudad, personaje, pueblo, Cuba, América Latina, subdesarrollo, revolución; logrando, en su síntesis (a través de la mirada crítica de Sergio, pero también de otras críticas introducidas con diferentes recursos, la más significativa de las cuales es la del nuevo Estado de la revolución) un planteamiento completo de problemas complejos. Nuestro subdesarrollado Ulises se exiliará en su propia ciudad y en sus paseos se enfrentará a sus monstruos, buscando su hogar en una Itaca que, para él, ni existió antes ni existirá después de la revolución. El sentido del filme2 se encontrará en la problematización que se origina cuando Sergio opta por quedarse con la Habana pero no con la revolución, observando. Distancia que facilita su crítica, pero a la larga, lo excluye de la vida y de la historia. El uso de otros elementos generalmente asociados al llamado documental, como escenas de la vida cotidiana en las calles de la ciudad filmadas con cámara oculta – o a la vista -, fragmentos de noticiarios (audio y/o video), fotografías, servirá para escuchar otros testimonios y críticas. Junto a la mirada de Sergio, estas otras voces establecen el coro de preguntas y problemas que al espectador corresponde sintetizar, a un mismo tiempo recordándonos que la narración tiene un contexto histórico muy específico, espacio y tiempo a donde podemos, fácilmente, extrapolar las principales preguntas que no responde, sólo deja abiertas y bien establecidas, este interesante filme.

Análisis o Los Tres Exilios de Sergio Carmona

Decía que Sergio se encuentra exiliado en su propio país. Pero el exilio de Sergio no es simplemente el exilio interno o “incilio” que enfrentaron los intelectuales de izquierda del cono sur en sus propios países, en situación invertida. Sergio no es simplemente un malévolo burgués atrapado en el curso de una sacrosanta revolución con la que no está de acuerdo. Para definir el exilio de Sergio, me permito separar lo inseparable en esta sección de análisis, estableciendo tres tipos de exilio que en el caso de Sergio son uno mismo. El protagonista es un exiliado de clase (material e ideológicamente), pero también es un artista-intelectual que se aliena con otros fines.

Los primeros dos tipos de exilio están íntimamente relacionados y son más difíciles de separar, ya que Sergio, aunque se exilia a sí mismo de su clase, no renuncia a los privilegios heredados de ésta (privilegios que le permiten tener una mirada crítica por distante). Ya desde la segunda secuencia, donde se nos muestra la despedida de sus padres y su esposa en el aeropuerto (aprovechando para establecer lo que pasaba – o había pasado poco tiempo antes – puertas afuera de la sala de cine; el éxodo de la burguesía cubana), Sergio toma distancia de su clase. No hay diálogos pero las imágenes dejan todo claro (incluso en un nivel más simbólico, como el vidrio que separa a los que van de los que se quedan, o en el uso de la cámara, como el plano en picado). Posteriormente él mismo se encargará de profundizar en la crítica a la burguesía, de la que se siente ahora liberado, comenzando por la siguiente secuencia, una versión subjetiva de la escena descrita, recordada por Sergio mientras regresa del aeropuerto, esta vez acompañada por su propia voz en off.

De ahí en adelante no dejará de lanzar críticas, y para ello se utilizan distintos recursos: un paseo con Pablo al mecánico – el mejor amigo que tiene que arreglar el automóvil para poder salir de la Habana – deriva, gracias a un comentario de éste sobre ponerse en acción, en una serie de videos y testimonios sobre los “exiliados” cubanos que invaden Playa Girón. La secuencia representa el diagnóstico sobre la moral burguesa desde el punto de vista de los revolucionarios, haciendo hincapié en contradicciones como las generadas entre la responsabilidad del individuo y las del grupo (fácilmente extrapolables al funcionamiento del sistema capitalista y la disolución de la responsabilidad en la complejidad de la estructura)3.

Algunos otros flashbacks servirán a tal efecto, ya sea escenas de su relación con Pablo, con sus mutuos amigos, con su esposa o incluso la crítica a su propio pasado, renunciando a su carrera como escritor y al amor que lo apoyaba en ella, cuando joven, para administrar una mueblería. Nos dice: “la revolución, aunque me destruya, es mi venganza contra la estúpida burguesía cubana, contra mi propia vida cretina”.

A pesar de todas estas críticas, situaciones más complejas pondrán en evidencia que el supuesto exilio ideológico (con respecto a la burguesía) de Sergio no lo es tanto. La más importante es la situación de Sergio como artista e intelectual, de la que hablaremos dentro de poco. Antes estableceré brevemente un par de situaciones más que, no tan evidentemente pero de manera magistral y compleja, muestran la insalvable contradicción en que se encuentra Sergio. Me refiero a su relación con las mujeres. En el caso de Elena, la escena en casa de Hemingway deja claro lo que ya hemos visto en secuencias anteriores. Seducida por Sergio, Elena regresa en los días siguientes usando los vestidos de la ex-esposa, vestidos que el mismo protagonista le ha regalado. Visitando la casa, ahora museo, Sergio se da cuenta de la distancia que los separa, pues a Elena no le interesa mínimamente ese mundo cultural e intelectual que le propone Sergio y ya le había propuesto al visitar el museo o mirando las obras de arte en la misma sala de su casa. El espectador confirma, a su vez, que Sergio se proponía “hacer” a Elena la mujer que él mismo quería para él, como intentó hacer con su esposa4. Elena es para él, como el resto de las mujeres en Cuba, “subdesarrollada”. Y él siempre ha pretendido “vivir como europeo”. Encontramos aquí otro “exilio” interior (el intentar huir de lo que considera el ser latinoamericano: un subdesarrollado no sólo social y económica, sino culturalmente), ideológico, que se establece a lo largo de todo el filme (“desde que se quemó El Encanto La Habana ya no es lo que era […] como una París del Caribe […] ahora es una Tegucigalpa del Caribe”) y nos da la clave para entender una de las más importantes contradicciones en Sergio (y de ahí el falso “exilio” respecto a la ideología burguesa). La escena donde Sergio va, junto con la chica que le hace el aseo del departamento – Noemí, con la que sostiene una relación posteriormente – al baile que abre la película y que veremos una vez más desde el punto de vista de Sergio, sirve para reforzar esta misma idea de no-pertenencia. Por supuesto, esta idea está incompleta sin el último “exilio” que describiremos: el del artista-intelectual.

No eres nadie o La Última Tentación (del artista)

La (no tan) extraordinaria y (no tan) única situación de Sergio pone claramente en relieve lo complejo del (¿eterno?) problema del papel del escritor (como artista y como intelectual) en la sociedad, problemática que no puede reducirse a cuestiones como revolución de la forma contra revolución militante, arte didáctico, etc. Es un problema que incluso podría analizarse desde términos psicológicos (i. e., la personalidad del artista o del genio) o términos pragmáticos (uno de los cuales es el que analizamos… ¿el artista tendría que “liberarse” hasta las últimas consecuencias?)5.

Pero la tentación de la “distancia crítica” es grande. Sergio se queda en La Habana para “ver qué pasa”, pero no toma ningún partido. La misma Elena concluye sencillamente que, como no está con estos ni con aquellos, entonces nuestro Ulises no es nadie.

Aparentemente, Sergio no podría darnos la aproximación crítica que nos da en sus reflexiones si fuera de otra manera. ¿El intelectual tiene que ser un marginal, un desarraigado, un autoexiliado? Este problema, en Sergio, se conjuga con una especie de esnobismo, originado en su ideología burguesa, del que no logra separarse. ¿Su personalidad de artista es una personalidad de artista burgués? Son preguntas difíciles de responder sin caer en maniqueísmos fáciles, pero son situaciones – y preguntas – bien establecidas – problematizadas – en la película. ¿Sergio es incapaz de adaptarse a su nueva situación porque no puede dejar su individualismo? ¿No puede abandonar la ideología burguesa en términos de lo que no es consciente y por tanto no es capaz de definir? ¿Sólo con que el Sergio de la película dejara atrás sus privilegios, lograría insertarse en esa nueva sociedad?

Los “exilios” de Sergio llegan a su máxima tensión hacia el final de la película, cuando, después de escuchar el mensaje de Kennedy en reacción al envío de misiles a Cuba por parte de los soviéticos, el protagonista mira cómo la ciudad se va armando, cómo “el pueblo” – del que no es parte – toma las armas y sale a la calle dispuesto a defenderse, aparentemente despreocupado. Sergio entra en desesperación al darse cuenta de que, al final, la distancia no es tal y se encuentra entre la espada y la pared ante una situación totalmente fuera de su control.

Síntesis o Soy Cuba

Está bastante claro, a través del desarrollo de este trabajo, que la estética propuesta en este filme por Gutiérrez Alea tiene el objeto de darnos muchas más preguntas que respuestas. De problematizar y complejizar más que de simplificar. No hay ningún mensaje al final de la película que tranquilice a las conciencias y les diga que cuando salgan del cine su mundo sigue igual. O que lo que vieron es sólo ilusión. Mucho menos que “el bien” siempre triunfa.

Sin embargo, podemos establecer algunas conclusiones. Por ejemplo, el cuestionamiento a la moral burguesa de Sergio nos hace preguntarnos acerca de nuestros propios presupuestos, como aquellos que nos hacen hablar de subdesarrollo. O que el problema de Sergio como artista tiene un poco de falso problema en su faceta de tomar partido, ya que el propio Gutiérrez Alea, con esta película, nos muestra cómo el artista aunque militante no tiene por qué hacer concesiones facciosas o producir panfletos. La manera como lo hace es produciendo una obra de arte que es obra-problema, cine político en el mejor sentido6, al que no le es en absoluto ajena una revolución “de la forma”7, como la propuesta estética que el mismo Gutiérrez Alea llama “collage” dentro del filme, en su papel como director de cine del ICAIC, amigo de Sergio8. Es una propuesta con intenciones de mover e inquietar al espectador.

Los exilios de Sergio, pues, ya sintetizados y relacionados unos con otros, nos muestran claramente el problema: En realidad Sergio no se ha desembarazado de la “moral” y otros elementos de la ideología burguesa. El problema de Sergio se extrapola a la intelectualidad cubana, y a la misma Cuba, en escenas como la de la mesa redonda, donde los intelectuales plantean, por ejemplo, cómo liberarse de o detectar los presupuestos y vicios ideológicos heredados. Es un problema totalmente actual, en un mundo en el que prácticamente ningún lugar está libre de la influencia de la civilización occidental, cuya historia es imposible de desligar de la del capitalismo y cuyos valores subyacen a temas y posiciones tan variados como los derechos humanos y el multiculturalismo.

De hecho, en un artículo escrito por el mismo Gutiérrez Alea 14 años después de la primera proyección de Memorias9, el director concluye que si la película sigue sacudiendo al espectador (es decir, seguía siendo actual), es porque su identificación con Sergio o con los problemas éticos de éste son evidencia de que sigue operando la ideología burguesa en aquél. Optimista, concluía “Nosotros también quisiéramos que la película envejeciera lo más pronto posible”10, esperando que desapareciera todo rastro de ideología burguesa en una utopía futura.

De entonces a ahora, el viento marino ha llevado mucha sal a las casas de La Habana vieja. Fuera de la isla y especialmente en el norte, domina la estética individualista, mercantilista y relativista de los Damien Hirst. La esperanza del cineasta – de quien Castro dijo estaba jugando con fuego, refiriéndose a su última película antes de morir, Guantanamera (1996)11, evidencia de que mantuvo su sentido (auto)crítico hasta el final – se antoja lejana, aún cuando en la misma Cuba se siguen filmando documentales o películas con otras propuestas estéticas que intentan un enfoque crítico y problematizador.

Yo, por mi parte y sólo aparentemente en contra de Gutiérrez Alea, opino que mientras la película siga cuestionando al espectador y lo haga salir del cine preguntándose por qué se identificó con Sergio – o por qué esto debería preocuparle – queda alguna esperanza.

Filmografía

Memorias del Subdesarrollo
Director: Tomás Gutiérrez Alea
Año: 1968
Ciudad: La Habana, Cuba
Producción: ICAIC

Bibliografía

Berthier, Nancy, “Cine y revolución: Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968)”, en Anuario del Archivo Histórico Insular de Fuerteventura, no.5, 2004, pp. 564-575.

Desnoes, Edmundo, Memorias del subdesarrollo, México: Joaquín Mortiz, 1975.

Gutiérrez Alea, Tomás, “Dialéctica del espectador” (1982), en Hojas de Cine, Vol. III, México: SEP-UAM, 1988, pp. 183-190.

_________________, “Memorias del subdesarrollo” (1982), en Hojas de Cine, Vol. III, México: SEP-UAM, 1988, pp. 191-209.

Martin, Marcel, El lenguaje del cine, Barcelona: GEDISA, 1990.

Paranaguá, Paulo Antonio, “Neorrealismo”, en Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Madrid: FCE, 2003, pp. 170-199.

Ramos, Julio, Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana” en Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México: FCE, 1989.

Rozitchner, León, Moral burguesa y revolución, Buenos Aires: Proycón, 1963.

Zimmer, Christian, Cine y política, Salamanca: Sígueme, 1976.

1 Este dato, aunque aparece en la película, es mucho más claro en la novela en que aquella se basa. Riqueza de montaje y lenguaje cinematográfico aparte – es decir, especificidades del cine aparte -, no hay gran diferencia argumental entre el filme y la novela. Esta incluye algunos elementos interesantes, como un apéndice con los cuentos escritos por Sergio. La novela también sirve para aclarar detalles nimios que probablemente fueron suprimidos en el montaje, como el hecho de que, de pronto, Sergio aparece usando lentes. cfr. Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo, México: Joaquín Mortiz, 1982.

2 Aquí sentido del filme se utiliza en contraposición a mensaje del filme. Para Christian Zimmer el filme político establece problemas y preguntas, complejizando, contrariamente al filme ideológico, que dejaría al espectador con un mensaje (ya sea moralizante, panfletario, aleccionador, etc.) que remitiría a “grandes verdades de orden eterno y universal”. Es decir, el mensaje remite a lo determinado-cerrado, el sentido es siempre apertura. cfr. Christian Zimmer, Cine y política, Salamanca: Sígueme, 1976.

3 El texto de la voz en off que escuchamos (que es la de Sergio) durante la presentación de estos videos (en su mayoría el interrogatorio a los prisioneros de Playa Girón y los testimonios contra estos) fue tomado de un libro que aparece en los créditos y que también parece ser el libro que tiene en las manos Sergio en la transición entre ambas secuencias – de donde estaría leyendo. El libro es el de León Rozitchner, Moral burguesa y revolución, Buenos Aires: Proycón, 1963.

4 Esto último en parlamento explícito.

5 En esta idea se va evidenciando la idea liberal detrás de ese concepto de artista.

6 El que, a partir de Christian Zimmer, contraponemos al cine ideológico (véase nota 3).

7 La separación forma-contenido no tendría sentido. En este caso la forma es parte del montaje, que ya en sí es un contenido (en el sentido de tener significado per se). La dificultad de explicarlo viene de la misma naturaleza artificiosa de la separación. Pero los teóricos rusos del montaje lo han explicado mucho mejor que yo.

8 Después de mirar, junto con Sergio y Elena, unas escenas que planea incluir en su próximo filme a manera de collage. Podemos con seguridad asumir que el tal próximo filme que menciona Gutiérrez Alea en el papel de director de cine del ICAIC es precisamente Memorias del subdesarrollo (ya que, para empezar, el collage está en el filme). Encontramos otras claves autorreferenciales en el filme, como la aparición del autor del libro, Edmundo Desnoes, durante una mesa redonda real, filmada por Gutiérrez Alea. Esta aparición viene de la misma novela: Edmundo Desnoes (“Eddy”), el personaje, es utilizado por Desnoes para que Sergio critique y reflexione sobre el papel de los intelectuales y de todo el bagaje cultural e ideológico heredado del capitalismo y la academia burguesa.

9 Esto es, en 1982. cfr. Tomás Gutiérrez Alea, “Memorias del subdesarrollo”, en Hojas de Cine, Vol. III, México: SEP-UAM, 1988, pp. 191-209.

10 Íbid. p. 209

11 cfr. Berthier, Nancy, “Cine y revolución: Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968)”, en Anuario del Archivo Histórico Insular de Fuerteventura, no.5, 2004, p. 575.

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Las aventuras del libro vaquero

Ushuaia Guadarrama y Valencia

Los medios de comunicación, además de mantenernos informados y al mismo tiempo divertirnos, son los grandes trampolines de control masivo y subyugación. El impacto que generan en las sociedades y personas es impresionante a la vez que difícilmente perceptible; sin embargo el bombardeo intermitente de señales y símbolos llegan directamente al cerebro, penetrando y modificando comportamientos y actitudes.
Los cómics, como medio de comunicación gráfica, aparecieron a finales del siglo XIX, llegando a los lectores a través de las páginas impresas de los periódicos de la época. Sin embargo, la necesidad de expresión cultural de los pueblos adquirió su forma y función actual en el momento en que fue posible la difusión masiva por medio de la prensa, diaria o semanal y luego a través de publicaciones especializadas como semanarios, revistas mensuales, comic-books, etc. (Puig, 1996) Uno de los primeros países que consigue la masificación del cómic es Estados Unidos, como resultado de la modernización, convirtiéndose en un fenómeno social. El cómic era consumido enormemente y tenía un impacto importante en la industria del entretenimiento de las masas. Evidentemente el fenómeno no fue exclusivo de los Estados Unidos y se transmitió a los demás países que pasaron por un proceso de amalgamación de aquellos cómics estadounidenses que se juntaron con el contexto social del país receptor.

Al final no sólo fueron receptores, sino transformadores:

“Los cómics en los países del mundo hispánico también surgen con la modernización, pero tienen diferentes características y su forma de enunciar la modernidad se hace, por una parte desde su espacio autóctono en conflicto con los productos de importación norteamericanos, y por otra, desde una modernidad incompleta llena de vértices, donde el fenómeno social que representan no es sólo parte de la emergente industria del entretenimiento de masas sino que, en algunos casos, es capaz de ser un artefacto que cuestiona el espacio ideológico al que pertenece.” (Merino, 2003:20)

El cómic ha influenciado a lo largo de medio siglo los hábitos culturales de un gran porcentaje de la población mexicana. Criticado o enaltecido, para bien o para mal el cómic ha tenido la función, queriendo o no de ser, en general, el principal acceso que un mexicano tiene a la lectura. Uno de los cómics que se ha filtrado con más fuerza a la vida diaria de los mexicanos es El Libro Vaquero. El tiraje del libro vaquero alcanzó dimensiones enormes, “Nosotros [el equipo del Libro Vaquero] en el ochenta y seis, tuvimos un millón seiscientos mil ejemplares semanales” (Entrevista a Fernando Varela Robles) Según la Revista Latinoamericana de Comunicación CHASQUI, El Libro Vaquero vende en la actualidad 400 mil ejemplares semanalmente,  41.6 millones de ejemplares por año, convirtiéndola en la revista semanal con más alta publicación en el país. Aquellos cómics que no son vendidos en México- a esto se le llama devolución- se les envían a Centroamérica y Estados Unidos. Estos números incitan a la reflexión. La que ha sido más comúnmente utilizada por otros medios de comunicación tales como los periódicos, es aquella que argumenta:
“En un país como México donde, según cifras de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), sólo se leen 2.8 libros por año, la edición de historietas y revistas como ‘El libro vaquero’ constituye un fenómeno social y cultural poco usual.” (El Universal Online)
Contraria a la opinión del articulista de El Universal, El Libro Vaquero no parece ser un fenómeno poco usual. Lo que si parece poco usual es que en México, cuando se habla de este cómic en particular no existe un interés extendido por realizar los suficientes estudios sociológicos, históricos y culturales acerca de los diversos temas que se pudieran desprender al respecto. Al parecer es difícil incluir al Libro Vaquero dentro de los géneros literarios, por lo que la Historia de la Literatura ha obviado su existencia. Sin embargo, se puede reivindicar el diálogo del cómic con la literatura, la realidad social, la imaginación popular o el entorno estético de cada país como una característica más de su modernidad (Merino, 2003). Sin desbordadas pretensiones, con esta investigación apenas espero dar entrada para que se realicen estudios mucho más profundos y amplios acerca de la temática que se ha manejado a lo largo de los años de la publicación de El Libro Vaquero y de cómo esta temática ha cambiado o se ha mantenido a lo largo del tiempo, aventurándome un poco más incluso a las repercusiones sociales que puede tener.

El vaquero nace en la ciudad…

La historia dice más o menos así, como ha sido repetido en medios de comunicación masiva, tales como el Internet o el periódico y no en libros: Hace casi tres décadas, Rafael Márquez habló con el capitán Mario de la Torre Barrón, escritor de radionovelas, para que trabajara en una historia donde el centro fuera el amor de un vaquero por una mujer. Días después, el capitán le presentó el primer argumento con el título Racimo de Horca, en el que una banda de forajidos asalta un tren que lleva 30 mil dólares en oro al banco de Stanleyville. Bloquean las vías del tren para detener a la locomotora y toman por asalto el vagón del dinero. De pronto, el responsable del precioso metal se interpone para evitar el atraco y los forajidos lo acribillan. A partir de ese momento, la historia se centra en Mariana, la hija del asesinado, y Tom Stacey, un pistolero que se enamora de ella y busca vengar la muerte del padre de su amada. Después de elaborar un stock de 10 capítulos, el 23 de noviembre de 1978 apareció el primer número de la nueva historieta, bautizada como El Libro Vaquero.

Primer número de El Libro Vaquero

Primer número de El Libro Vaquero

El Libro Vaquero siempre fue parte de editorial Novedades, ubicada en el centro de la Ciudad de México, y contaba con la dirección del señor Rafael Márquez Torres. Así se mantuvo hasta que hubo dos cambios importantes en la historia del Libro. Primero, la revista Novedades cerraba sus puertas el 31 de diciembre del 2002 a 65 años de haber sido fundado por Ignacio Herrerías y adquirido después por la familia O’ Farril. Sólo se salvarían unas cuantas revistas, entre ellas El Libro Vaquero, con la condición de que el personal se mudase a la impresora NIESA en carretera Lago de Guadalupe, al norte de la ciudad en el Estado de México. La condición de salud de Rafael Márquez, le impidió seguir a cargo de la dirección, sobre todo por la distancia que tenía que recorrer hacia el trabajo. Por este motivo, la dirección pasó a manos de Fernando Varela Robles, quien había trabajado en Novedades desde 1973 y al lado de Rafael Márquez Torres como ayudante del director desde la creación del Libro Vaquero. (Entrevista a Fernando Varela Robles)

Los muchos talentos de un vaquero…

Una vez explicado el origen, pasemos a otro aspecto de El Libro Vaquero. Según Teun A. van Dijk,
“…las historias y los argumentos no sólo tienen estructuras abstractas e involucran procesos y representaciones mentales…sino que son, al mismo tiempo, una dimensión de los actos comunicativos de narración y argumentación realizados por usuarios reales del lenguaje en situaciones reales…” (van Dijk, 2001:20)

Analicemos el argumento de El Libro Vaquero. Una de las cuestiones que más interesaban a esta investigación era conocer si existían cambios en la temática y el argumento utilizados en estos cómics, para ver si había existido algún cambio social que así lo hubiera requerido. La respuesta a esta pregunta en palabras de Fernando Varela fue: “Sigue siendo la misma temática… por que… es el éxito que ha tenido El Libro Vaquero y te digo muchas editoriales lo han querido simular, pero la verdad no nos han llegado….” (Entrevista a Fernando Varela) Desde que El Libro Vaquero surgió, el argumento se ha mantenido intacto. Esto, según la entrevista realizada al director Varela, por que no pueden arriesgarse a cambiar su línea, dado que la gente que compra la revista espera siempre la historia típica. Esto desenvuelve otra pregunta ¿Cuál es la historia típica de El Libro Vaquero? En palabras de la Redacción de Once Noticias, el Libro Vaquero y otros como éste (El Libro Semanal, Frontera Violenta, La Novela Policíaca, por ejemplo) son: “lectura ‘ligera’… La causa principal de esta preferencia además de la poca cultura de lectura en el país, se debe a que las imágenes de este tipo de lecturas ayudan a comprender en gran parte el mensaje, y las letras son lo de menos”(Once Noticias Online). Varela está en total desacuerdo con este tipo de afirmaciones. Las letras, es decir el argumento no son lo de menos, de hecho es tan importante para El Libro Vaquero, que el mismo argumento no ha podido ser cambiado en los casi treinta años que lleva publicándose. La línea de la historia se puede resumir en el idilio dentro de  la aventura de un hombre ya sea indio o blanco, con una mujer. Siempre deben existir claramente dos lados, el de la maldad y el de la bondad, en donde al final el bien siempre triunfa. Fernando Varela explica que siempre se incluye a la mujer en sus argumentos, y señala la relación amorosa como el elemento más importante y como el fin de la historia. El discurso sigue siendo el mismo. Esto revela una necesidad o tal vez una carencia social. ¿La sociedad mexicana ha cambiado? Muchos de los roles sociales se siguen manteniendo, y aunque es imposible negar que haya existido un cambio, si es posible argumentar que no ha penetrado todas las capas de la sociedad. El Padrón Nacional de Medios Certificados, registra los siguientes números en cuanto al perfil del lector del Libro Vaquero:

Perfil de lector

Género:
Hombres 65.56%
Mujeres 34.44%

Edad:
16-20 12.89%
21-30 17.33%
31-40 18.22%
41-50 19.33%
51-60 17.78%
61-70 14.44%

Nivel Escolar:
Sin estudios 1.00%
Primaria 31.11%
Secundaria 30.00%
Media Superior 18.89%
Profesional 6.67%
Maestria 1.78%
Doctorado 1.11%

(Padrón Nacional de Medios Certificados)

Es interesante revisar el cuadro anterior en primer lugar por que arroja un porcentaje acerca de la cantidad de hombres y mujeres que lo leen, el número de hombres es casi el doble que el de mujeres. El señor José Luis Corralejo, vendedor de revistas y periódicos en las afueras del Mercado de Clavería comenta: “A mi me gustan las aventuras, me gusta sentir que yo soy el vaquero o el apache” (Entrevista a José Luis Corralejo). Como es observable, la escritura y la lectura son también formas de interacción social (van Dijk, 2001) Aquí, el hecho de que el discurso del cómic siga siendo el mismo a pesar de que han pasado treinta años nos dice algo importante. En una sociedad en que nada es duradero (la situación política, la situación económica, etc.) tener algo que permanece igual, da cierto sentimiento de seguridad. Es un tipo de escape de la realidad que generalmente no gusta. El Libro Vaquero, tiene el tamaño ideal para guardarse en la bolsa trasera de un pantalón de mezclilla, una prenda cómoda que puede ser utilizada por aquellos que no usan traje sastre. Al respecto, el señor Varela nos dice que El Libro Vaquero, está dirigido a la clase media y media baja, situación que hasta cierto punto el cuadro anterior también nos revela. Esto no necesariamente indica que sea literatura “ligera”, sino que como todo cómic, los lectores tienen ciertas expectativas respecto al mismo. El héroe no muere nunca, y entonces el lector puede disfrutar de los apuros en los que se mete (Barbieri, 1993). Lejos de la angustia que un ser humano siente dentro de una sociedad tan compleja como la mexicana, El Libro Vaquero ofrece una continuidad y una certidumbre que ya casi nada da.

En cuanto a los personajes existen cambios, en los cómics que son de agosto y diciembre de 1989 por ejemplo, los personajes principales son hombres blancos, con el estereotipo de belleza europeo, con virtudes específicas, etc. En publicaciones más recientes, los hombres que son protagonistas no necesariamente son bien parecidos, a veces son demasiado delgados, o con alguna discapacidad, nos comenta el director del cómic. En cuanto a los cambios físicos de El Libro Vaquero, se redujo un centímetro el tamaño del largo dado a la alza del papel, además de reducir el número de páginas, el director explica que estos cambios han sido específicamente por el precio del papel y por el deseo de mantener iguales los precios al público. Por otro lado, el color antes era con tintas vegetales, mientras que ahora los dibujos son coloreados con programas de computadora, de los cuales se encarga el grupo Arcoiris. En cuanto a los cuadros, siempre se manejaron dos cuadros horizontales o verticales por hoja, pero eso ha comenzado a cambiar, haciendo rompimientos de cuadro para en palabras del director “darle más movimiento a la historia”. Otro de los cambios más notables a través del tiempo fue el de los anuncios dentro de El Libro Vaquero. En los libros de 1989 se encuentran anuncios que dictan: “Gane MUCHO DINERO sin arriesgar un solo centavo”, “Hagase (sic) Millonario a Pesar de la Crisis” (El Libro Vaquero No. 580, 1989). En los cómics de casi diez años después, se encuentran anuncios de “Nuevas Carreras para los que quieren ser más y ganar más, estudiando en casa el INSTITUTO MAURER”, “Conquiste a mujer de sus sueños” y “Si quieres llamar a los Estados Unidos Marca…” (El Libro Vaquero, no. 911, 1996) Aunque ya para 1998, la mayoría de los anuncios eran a Líneas privadas para llamar a mujeres o a adivinas. En el 2008, la situación ha cambiado notablemente, además de tener publicidad como la de Converse, los anuncios suelen ser de Cementos Moctemuza (quienes pagan su publicidad un año por adelantado para conseguir un mejor precio) y del gobierno anunciando guías para el “paisano” o el cambio de horario. No sólo eso, sino que ahora se incluyen anuncios de casas hogar. Al respecto, el director comenta que aquello es resultado de la influencia del difunto Rómulo O’ Farril, quien tenía una concepción muy estricta acerca de lo que El Libro Vaquero tenía que ofrecer: “Hubo una época en la que empezamos a meter los anuncios de “cachondeos” y cosas así, el señor Rómulo nos llamó y dijo que eso no iba con lo que la revista era” (Entrevista a Fernando Varela). Esto se conecta con la censura. Comparativamente, El Libro Vaquero se ha vuelto más “atrevido” con el paso del tiempo, exponiendo más escenas eróticas (aunque cabe resaltar que siempre lo había integrado) y con mujeres con atuendos más reveladores. Esto podría deberse a la introducción de la mercadotecnia. El slogan tan bien conocido “el sexo vende” que como el director del cómic nos indicaba: “Antes la mercadotecnia no existía, el señor Rabel Márquez tenía muy buen ojo para saber que tipo de revista iba a pegar”. En la actualidad, la competencia no permitiría sobrevivir al Libro Vaquero sin la ayuda de la mercadotecnia. Existen muchísimos cómics pornográficos que compiten con el Libro Vaquero, pero en general, éste se ha mantenido en el gusto del público por años, lo que no quiere decir que aquellas otras publicaciones no hayan conseguido el gusto de algunos. Este Libro ha cambiado, pero no en esencia.

¿Otra Historia de vaqueros?

Tengo grandes esperanzas con este trabajo de investigación. Espero que se continúe, que lo hagan pedazos y lo vuelvan a construir. Lo único que espero permanezca es el dejar de considerar al Libro Vaquero como un libro de literatura “ligera”. Parece que esconde muchísimos más misterios de los que se ha querido aceptar. Es difícil, dado que no existen muchas fuentes, y de teoría mejor ni hablar. A pesar de que existe teoría acerca del discurso del cómic y del cómic en sí mismo, El Libro Vaquero no ha sido tema de una investigación seria y profunda. Si ha logrado mantenerse vigente por casi treinta años, y además es una de las publicaciones que más ha sido leída en el país, valdría la pena preguntarse por qué otros motivos, además de los expuestos aquí, se sigue manteniendo el mismo discurso y que tipo de interacción social nos está queriendo revelar. Conformar un archivo está en la lista de tareas, contribuir a la Historia oral, con las entrevistas necesarias para comprender el tema. Hay mucho por hacer. Parece ser que El Libro Vaquero tiene aún muchas aventuras por vivir.

Fuentes primarias

a) Periódicos o semanarios

El Libro Vaquero, México, No. 561, 580, 639, 666, 698, 767, 775, 845, 870, 911, 939, 953, 999, 1391, 1392, 1395, 1430, 1431, 1433

b) Entrevistas

Entrevista a José Luis Corralejo el 15 de marzo del 2008

Entrevista a Fernando Varela Robles el 10 de junio del 2008

Fuentes secundarias

Bibliografía

  • Barberi. 1993. Los lenguajes del cómic. Barcelona, Ediciones Paidós, 285p.
  • Bathrick. Et. Al. 2005. Teorías de la historia literaria. Madrid, Arco/Libros, 332p.
  • Chartier. 1995. Sociedad y escritura en la Edad Moderna: La cultura como apropiación. México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 268p.
  • Gasca. 1991. El Discurso del cómic. Madrid, Ediciones Cátedra, 715p.
  • Merino. 2003. El cómic hispánico. Madrid, Ediciones Cátedra, 284p.
  • Pardo. 2007. Cómo hacer un análisis crítico del discurso. Una perspectiva latinoamericana. Chile, Frasis, 225p.
  • Puig. 1996. El Cómic. Barcelona, Editorial CIMS 97, 113p
  • Romero. 2004. Historia literaria/Historia de la literatura. España, Prensas Universitarias de Zaragoza, 472p.
  • van Dijk. 2001. El discurso como interacción social: Estudios sobre el discurso II. Una introducción multidisciplinaria. Barcelona, Editorial Gedisa, 460p.

Internet

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El ritmo, la música y el lenguaje popular en Nicolás Guillén

Magdalena Jiménez Romero

Diré finalmente que estos son unos versos mulatos.
Participan acaso de los mismos elementos
que entran en la composición étnica de Cuba,
donde todos somos un poco níspero.

Nicolás Guillén


Introducción

La poesía de Nicolás Guillén ha sido denominada o calificada de numerosas formas. La más común es la de “poesía negra”, aunque es cada vez menos aceptada por limitarla a uno sólo de los tan variados aspectos que trata. Otra es “poesía afrocubana” o “afrocaribeña”. Sin embargo, el propio Guillén, en su prólogo a Sóngoro Cosongo, [1] denomina su obra como “poesía mulata”, dándole el sentido universal necesario para conciliar la diferenciación de razas que tanto ha hecho sufrir a su pueblo. Para entender lo mulato en tal sentido, sería necesario acudir a la palabra “transculturación”, neologismo creado por Fernando Ortiz[2] para integrar a todas y cada una de las culturas que conforman el núcleo mestizo en Cuba. Esto es lo que tomará Guillén para darle forma a su obra: la cultura popular cubana, producto de un mestizaje múltiple en el que participaron principalmente la cultura española y la africana con todas sus variantes. Ambas se movían dentro de un contexto común al resto de las Antillas: la plantación [3], lugar donde encuentran las músicas y danzas populares su espacio de gestación a partir de todos sus elementos, pero con preponderancia africana. El son es una de esas músicas, pues se combinan la melodía, los metros y los instrumentos musicales con la tradición del canto y la rítmica africanos.
La importancia que tiene el son para Guillén es que en él se encarna la popularidad en todas sus facetas, tanto en lo rítmico y musical como en la oralidad, convirtiéndose en los principales recursos estilísticos de su obra, y haciendo de ello un instrumento para expresar su inconformidad hacia la situación social, racial y económica de Cuba, mediante un nacionalismo integrador.
Aunque la crítica siempre ha preferido enfocarse al aspecto social de la obra de Guillén, a partir de los años setenta comienzan a aparecer más textos que nos hablan del aspecto musical, rítmico y lingüístico de sus poemas. Aunque no todos ellos han sido para mí totalmente accesibles, he querido de cualquier modo examinar la estética innovadora y vanguardista del poema-son guilleniano desde esa óptica, pues la música y el lenguaje, con todas sus variantes dialectales, son las formas más explicitas de entender lo popular en la obra de Guillén, y la esencia cultural de lo que Cintio Vitier llama “lo cubano”[4], entendido éste como el mestizaje multifacético entre lo africano y lo español, más allá de tratar de enfocarse solamente en la esencia negra.
Para destacar estos dos aspectos estéticos (el ritmo musical y le lenguaje popular) he querido basarme principalmente en Motivos de Son (1930) y Sóngoro Cosongo (1931), recurriendo asimismo a otros poemas para ejemplificar algunos puntos.

El ritmo del son en Guillén

Como ya hemos mencionado, el son es música mulata por contener elementos hispano-africanos en su composición, pero por mucho tiempo las clases sociales altas la rechazaron por estar íntimamente vinculado a la raza negra y la pobreza económica en que vivía. Poco a poco, por diferentes factores socioculturales, lo “afrocubano se hace cubano”[5], y tanto la literatura como la música culta se ven impregnadas de lo que antes era violentamente relegado.
Existe un poema anónimo del siglo XIX llamado “Son”, cuya estructura poética es la misma que usa Guillén en sus Motivos de son, así como la fonética y el lenguaje popular: «Mulata colorá/ aprende d’esa negrita/ que se planchó la pasita, / se cortó la melenita, / y tiene la bemba rosa»[6]. Los primeros poemas de la corriente negrista escritos por cubanos aparecen en 1928 con José Z. Tallet, Ramón Guirao y Emilio Ballagas, entre muchos otros, pero ven al negro “desde afuera”[7] , como poetas blancos, a diferencia de Guillén, que lo plasma desde su sentir mulato. Su innovación es crear, por un lado, un orgullo de raza en el negro, reivindicando su lugar en la cultura cubana, y por otro, elevar el son a estrofa poética [8]. Mi análisis abarcará esta última, principalmente en su estructura formal, pero sin descartar algunas observaciones en cuanto a su contenido.

Guillén descubre que dentro de la estructura y el espíritu del son existen posibilidades poéticas antes no exploradas. Extrae el “montuno” del son popular (generalmente interpretado por sextetos típicos en cuba), es decir, el estribillo rítmico en forma de comentario malicioso y burlón, y “ese sentido de final que todo se resuelve en risa y baile”[9]. Además, adopta para su poesía las dos formas que presenta el son, descritas por Regino Boti[10]: en la primera hay una pregunta a la que corresponde una respuesta o comentario por el coro, como en “Búcate plata”:

Depué dirán que soy mala
y no me quedrán tratá;
pero amó con hambre, biejo,
¡qué ba!
Con tanto sapato nuevo,
¡qué ba!
Con tanto reló, compadre,
¡qué ba!
Con tanto lujo, mi negro,
¡qué ba!

En la segunda forma hay una pregunta a la que le corresponde una respuesta o comentario que se repite más de una vez, y sirve a Guillén con propósitos rítmicos, tanto en la en la construcción de la estrofa (repetición de versos), por ejemplo en “Tú no sabe inglé”: «Bito Manué, tú no sabe inglé, / tú no sabe inglé, / tú no sabe inglé»; o en West Indies, Ltd.: «Si me muriera ahora mismo, / si me muriera ahora mismo, / si me muriera ahora mismo, mi madre / ¡qué alegre me iba a poner!»; así como en la construcción de versos (repetición de palabras), «¡Canchar, canchar, / canchar! / ¡Canchar, que la casera / salga otra vez!» (“Pregón”), o la genial musicalidad de las Odas Mínimas: «O si no: / “matandile, dile, dile, / matandile dilendó…» (“Regreso”).

El son y su eje rítmico aparece en toda la obra de Guillén, aunque cada libro tiene intenciones diferentes, por ejemplo, Motivos de son, como vemos en los ejemplos anteriores, tiende más al efecto cómico y sigue claramente el esquema de son musical: el motivo (o la letra): «Ya yo me enteré, mulata, / mulata, ya sé que dice / que yo tengo la narise / como nudo de cobbata»; y el montuno, mediante un ritmo aligerado: «Tanto tren con tu cuerpo, / tanto tren; / tanto tren con tu boca, / tanto tren» (“Mulata”); en Sóngoro Cosongo ofrece mayor profundidad, el ritmo es más cadencioso y lento, se aleja más de la comicidad, dando la sensación de melancolía y pesadumbre, y mostrando una reivindicación racial más seria, aunque sin llegar a expresar el coraje del negro y la radical posición de revolucionario social como en West Indies, Ltd. En El son entero se ve al poeta en plena madurez artística mostrando las ricas posibilidades poéticas que puede llegar a tener el son[11].
Aunque Guillén sigue de cerca la tradición hispánica mediante el romancero y el cancionero anónimo español (“La canción del bongó”, “Velorio de Papá Montero”), cuya tradición se remonta al siglo de oro con Lope de vega, Quevedo, Góngora y Sor Juana Inés de la Cruz, la esencia del son está siempre por encima de cualquier otro recurso musical y rítmico.
Benítez Rojo propone, de hecho, la ampliación del concepto eurocéntrico de objeto estético para que pueda incluirse como tal al ritmo, “puesto que es el más alto grado de experiencia estética que podemos imaginar en el Caribe”[12]. Si aplicamos sus palabras a la obra de Guillén, tanto en un enfoque formal como de contenido, el sentido de objeto estético se haría mucho más evidente. Toda la obra del poeta se considera rítmica desde que un estilo musical como el son pasa a ser el pilar de su obra y lo que le da razón de ser. Asimismo, su poesía, aunque escrita en el siglo XX, se remonta profundamente a la plantación, pues, como dice Benítez Rojo, el ritmo puede ser una simple secuencia de vibraciones, pero un verdadero ritmo, es decir, el ritmo como experiencia estética, está envuelto por formas culturales. El ritmo en Guillén no es totalmente africano, ni totalmente europeo, es un ritmo que nace en las plantaciones, en el mestizaje racial y cultural, en un ir y venir entre un continente y otro, o como dijera Benítez Rojo, entre un “acá y un allá”. Esta experiencia rítmica pasó del negro esclavo a la población libre de color y después a todas las clases sociales[13]. El poema-son que canta Guillén es el son cubano, criollo y mestizo, o sea, mulato, como él mismo lo define [14].

Quemaste la madrugada
con fuego de tu guitarra:
zumo de caña en la jícara
de tu carne prieta y viva,
bajo la luna muerta y blanca.
El son te salió redondo
y mulato, como un níspero.

“Velorio de Papá Montero” (Sóngoro Cosongo)

Guillén recurre a otros componentes de la música criollo-cubana como es el pregón (“Pregón”), la rumba (“Rumba”), o la nana (“Canción de cuna para despertar a un negrito”). En el primero, se observa un fuerte efecto musical, con la gracia que caracteriza a la expresión rítmica de los vendedores callejeros.

Trigueña de carne amarga, ven a ver mi carretón;
carretón de palmas verdes,
carretón;
carretón de cuatro ruedas,
carretón;
carretón de sol y tierra,
¡carretón!

“Pregón” (Sóngoro Cosongo)

Mediante las onomatopeyas, el repique de tambores como el bongó resuena sobre todo en las primeras obras de Guillén. Las percusiones son un elemento primordial en la música negra, y Guillén lo plasma en algunos poemas. El título mismo de Sóngoro Cosongo puede servir de ejemplo, pero también lo encontramos en “Canto negro”: “Tamba, tamba, tamba, tamba…”
El ritmo visto como un ritual también ofrece frases onomatopéyicas:

¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!
¡Mayombe—bombe—mayombé!

“Sensemayá” (West Indies, Ltd.)

El simbolismo, entendido como sistema de símbolos con que se representa un concepto o una cosa, es un movimiento literario en el que Guillén encuentra el modo perfecto para expresar la musicalidad de sus palabras [15]:

El negro
junto al cañaveral.
El yanqui
sobre el cañaveral.
La tierra
bajo el cañaveral.
¡Sangre
que se nos va!

“Caña” (Sóngoro Cosongo)

Otro recurso literario que le da valor rítmico a la obra de guillén es la enumeración:

Hay bancos y banqueros,
legisladores y bolsistas,
abogados y periodistas,
médicos y porteros.

“West Indies, Ltd.” (West Indies, Ltd.)

“Caimán”, “El Macho”, “Perro Viudo”,
son nuestros nombres en la vida,
y cada nombre es un escudo.
“Canción de los hombres perdidos” (West Indies, Ltd.)

En definitiva, el ritmo africano del son, y la estructura estrófica de arte menor con un estribillo (relacionado con el cancionero, las letrillas, los villancicos y el zéjel) hace que se integren el folclor cubano con su ritmo para ser poetizado por Guillén, y así lograr la expresión completa de los múltiples caracteres mulatos adquiridos por siglos de mestizaje en la isla [16]. Y aunque integre otro tipo de sensibilidades como los romances de tradición española, como en “Balada de los dos abuelos”, la esencia del son permanece en cada uno de sus poemas, lo cubano y la queja social, el ritmo y la música de las plantaciones… «¡Qué largo fulgor de cañas!»… y la sensualidad de la mujer mulata… «Coronada de palmas / como una diosa recién llegada»…

El lenguaje popular

Al parecer, la historia lingüística de Cuba aún se rodea de muchas discrepancias. Saber qué tantos elementos negros y blancos existen en el español que se habla en la isla (o al menos el que se hablaba en los años treinta) puede servir para crear un discurso étnico en torno a la poesía de Guillén, y aunque no es la idea desarrollarlo en este trabajo, sí quisiera delimitar mi posición al respecto.
Partiendo de la idea de “lo cubano” en Augier, y del mestizaje afro-peninsular, creo que el lenguaje expresado por los negros en Motivos de Son no es radicalmente diferente al de los mulatos y los blancos. Existe un dialecto común del español, con sonidos y léxico compartidos como producto del mestizaje lingüístico, aunque es común ver considerables diferencias dentro de las sociedades estratificadas, donde la clase alta excluye expresiones propias de las clases bajas, más influenciadas por las lenguas africanas. En su caso, Guillén toma el habla de ésta clase social relegada a la que pertenece el negro, adquiriendo desde ese momento una posición frente a su poesía y frente a la sociedad cubana: es el habla del negro, pero ya no del negro africano que habla la lengua de sus antepasados y anhela el regreso a África, sino del negro cubano que fue delineado cultural y lingüísticamente por una tierra mestiza que le pertenece. Guillén reivindica en Motivos de son, por un lado, la lengua de su pueblo como elemento cultural que lo hace indisoluble, incorporándola como creación estilística en la poesía de su tiempo; y por otro lado, el español cubano en su variante negra, de sociedad relegada por el elitismo y el racismo de la clase alta dominada por blancos.
Antes de Nicolás Guillén existieron otros poetas (Lope de Vega, Góngora, Quevedo) que experimentaron con la fonía negra, pero sólo con fines humorísticos y satíricos, o como especie de artefactos de ornamentación que dotaban a su poesía de un duende exótico, más que como un proyecto estético de reivindicación cultural. Sor Juana Inés de la Cruz también incluyó el lenguaje del negro y el sonido de sus tambores en sus villancicos, pero ya sin los efectos cómicos, pues ella presenció el sufrir del esclavo y el maltrato que sufrían en su época.
Guillén es consciente de la riqueza fonética y rítmica de la oralidad negra –que no africana– y quiere llevarla a la poesía como recurso estilístico por medio de jitanjáforas[17], onomatopeyas y aliteraciones. La musicalidad que le aportan los sonidos del habla popular a los sones, dota de un realismo único a una forma musical en particular. Realismo porque el son se canta con los mismos giros dialectales del idioma hablado por el estrato social que lo interpreta, esto es, el negro y mulato de la clase popular. Si se intenta hacer de manera diferente, ocupando los sonidos de un español normativizado, la métrica y la rima se alterarían y el son perdería su sentido lírico popular:

Empeña la plancha elétrica,
pa podé sacá mi flú;
buca un reá,
buca un reá,
cómprate un paquete’ vela
poqque a la noche no hay lu.

“Hay que tené boluntá” (Motivos de son)

El verso «cómprate un paquete’ vela» rompería con la métrica si se reescribe como «cómprate un paquete de velas», y las palabras “reá”, “buca” o “poqque”, dejarían de pertenecer al son como sonido popular. Lo mismo ocurre en otras músicas populares, como por ejemplo el flamenco, que al ser interpretado por las familias pobres andaluzas y transmitido en forma netamente oral (al igual que el son cubano), la métrica y la rima están subordinadas a la forma hablada, por lo que sería necesario trascribir las coplas y letrillas de tal manera que imite la pronunciación de la variante andaluza del español, por cierto, sumamente parecida a la cubana. Otra analogía ocurre también entre el flamenco y el son: aunque ambos tienen como base lingüística es idioma español, cada uno está impregnado de palabras propias del grupo que ha sufrido la transculturación. En los cancioneros flamencos se observa un numeroso vocabulario caló (acai, duquela, undebé, garlochí, camelar, etc.) que es usado a su vez en el habla coloquial andaluza, y en muchos casos alterado por la continua convivencia hasta la actualidad entre gitanos y no gitanos. Exactamente lo mismo sucede en Cuba con su español, que al haber estado en contacto con las lenguas africanas y, en mucho menor grado, con el taíno arawako, adquirió palabras y fonemas que se han ido fundiendo con el castellano gracias a la flexibilidad léxica de la transmisión oral[18], haciéndose presente en la música popular. Lo que trata de hacer Guillén en Motivos de Son, es dar su visión particular del español coloquial cubano, haciendo un intento de transcripción de sus alteraciones fonéticas únicamente como recurso estético.
Estas alteraciones o cambios fonéticos los encontramos solamente en Motivos de Son. Los más usuales son el seseo (“Mira si tú me conose”), yeísmo (“camina, y no yore, negra”, “y sobre to, cabayero”), omisión de la s y la z en sílabas cerradas (“buca un reá”, “no le diga que me bite”), pérdida de las consonantes finales l, r, d, s (“Hay que tené boluntá”, “tú no sabe inglé”); asimilación (la v por la b) y duplicación (“la veddá”) de ciertas consonantes; supresión final o inicial de alguna sílaba (“¡y no te quiero pa na!”, “ben p’acá”, “te lo da to”) [19]. A excepción de la repetición o asimilación de la r al de la consonante que le sigue (veddá, cobbata), todos los cambios morfológicos mencionados los encontramos igualmente en regiones españolas como Andalucía y Canarias, así como en muchas otras de Hispanoamérica.
El caso de Sóngoro Cosongo y de todos los demás poemas-sones es distinto. El personaje que habla ahora no es el negro relegado, sino el autor –que también es mulato. El lenguaje que usa Guillén sigue siendo popular pero el español usado no emite los sonidos típicos de la forma dialectal, y si lo hace, aparecen entre comillas, como en el caso de “Organillo”: «Maniqueta: ‘Epabílate, mi conga, mi conga’». La oralidad cubana pasa ahora a un segundo plano, pero se mantiene con fuerza las posibilidades rítmicas y sonoras que ofrecen las onomatopeyas y aliteraciones, como en el caso del poema “Canto negro”:

¡Yambambó, yambambé!
Repica el congo solongo,
repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo
baila Yambó sobre un pie.

O en “Secuestro de la mujer de Antonio”:

De aquí no te irás mulata,
ni al mercado ni a tu casa;
aquí molerán tus ancas
la zafra de tu sudor;
repique, pique, repique,
repique, repique, pique,
pique, repique, repique,
¡po!

Es importante destacar la tradición del romancero y cancionero popular del siglo de oro tanto en Motivos de Son como en Sóngoro Cosongo, pues están presente la rima aguda, las locuciones populares, la onomatopeya, la jitanjáfora, el retruécano, el chiste y la agudeza verbal, reforzados por la ligereza musical y el ritmo del verso corto y, frecuentemente, del estribillo.
En el poema “Tú no sabe inglé” vemos claramente tanto la comicidad como la agudeza verbal, en unión con la musicalidad:

La mericana te buca,
y tú le tiene que huí:
tu inglé era de etrái guan,
de etrái guan y guan tu tri

En Sóngoro Cosongo encontramos, aunado al alto grado de musicalidad y ritmo descrito anteriormente, las locuciones populares, algunas de origen africano como en “Canto negro” (congo, songo, tumba), “Sensemayá” o “Ébano real” (arará, sabalú); y de jitanjáforas, que en el caso de Guillén vendrían a ser las “voces de resonancia africana, o topónimos africanos que otorgan cierto sabor negro al conjunto” [20]:

Mamatomba,
Serembe cuserembá
El negro canta y se ajuma,
el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuememe serembó,
aé;
yambó,
aé.

“Canto negro” (Sóngoro Cosongo)

La jitanjáfora que nos da Guillén es primordialmente folklórica, reafirmando su carácter de poesía popular. Existen tres posibilidades de jitanjáfora: la que se repite en forma de estribillo (mencionada en el apartado anterior), la jitanjáfora de la cuna y la pretendida onomatopeya[21]:

El fusil, acero malo,
chilla si la luz le da;
sobre las piedras de palo
gruñe, ¡tra, tra!

“Balada del policía y el soldado” (Cantos para soldados y sones para turistas)

Guillén también es creador de neologismos: cueripardos o almiprietos (“La canción del bongó”); otros muchos aparecen en el poemario Cantos para soldados y sones para turistas: verdinegra y azulblanca (“Soldados en Abisinia”), cuerpidesnudo y casquiduro (“Elegía a un soldado vivo”), trajiamarillo (“Balada del policía y el soldado”); negribermeja y Antillilandia (“Casa de vecindad” –en La paloma de vuelo popular–)
También existe una tendencia a usar los nombres de la flora y la fauna de la isla para obtener hermosas metáforas, sobre todo con relación a la caña y a las frutas:

¡Ah,
qué pedazo de sol,
carne de mango!
Melones de agua,
plátanos.
“Pregón” (Sóngoro cosongo)


Te veo venir por los caminos ardorosos,
Trópico,
con tu cuesta de mangos,
tus cañas limosneras
y tus caimitos,
morados como el sexo de las negras.

“Palabras en el Trópico” (West Indies, Ltd.)

En definitiva, Guillén nace con su música y con su país, y para expresar los rasgos de un espíritu mulato con el que se siente identificado, acude al molde rítmico de su cancionero popular, del son cubano y el hablar del pueblo intérprete, que también es el suyo. En Motivos de Son demuestra que es capaz de combinar el elemento negro con su pronunciación y vocabulario propios, con la estructura y esquema rítmico del son popular cubano, y uniendo a sus propuestas estéticas las formas poéticas de la tradición española del siglo de oro.
Aunque aparentemente Motivos de Son sea “poesía negra”, vemos que desde el punto de vista fonético, lingüístico, rítmico y musical, estos primeros poemas guillenianos tienen un espíritu aún más integrador de raza y de clase. La transculturación racial se hace presente con el abuelo blanco y el abuelo negro, y con aquella mujer angélica de ojos septentrionales y raíces negras.
Él mismo quiere demostrar mediante su poesía mulata, el orgullo de razas y la conciencia nacional. A lo largo de toda su obra poética, desde Motivos de Son, pasando por Sóngoro cosongo y West Indies, Ltd. se percibe un cambio significativo en su contenido social, cada vez más acentuado. Sin embargo, el carácter formal de su poema-son como poema integrador de lo cubano permanece intacto a lo largo de su trabajo como poeta.
A diferencia de otros autores pertenecientes al movimiento negrista antillano, Guillén apuesta por una identidad nacional, sin el afán de remontarse a ese África maternal inalcanzable y por siglos soñada. Apuesta por una tierra que siempre le ha pertenecido al negro y al blanco, al mulato y al criollo, en fin, al cubano, al antillano y al americano. Sus instrumentos serán su vocación revolucionaria y activista, y la palabra escrita en verso, expresada mediante el ritmo y la música del son, tan mulato como su pueblo. Apuesta por lo mismo que apuestan Fernando Ortiz y Antonio Benítez Rojo: consciente de que al caribeño no lo pueden unir patrones geográficos ni lingüísticos, lo único que lo integra de manera universal e inequívoca es el ritmo.
Todas estas facetas formales y contextuales de la poesía de Guillén nos dan la pauta para pensar en la universalidad de su obra. Los poemas de Guillén siguen siendo leídos y cantados. Su obra ha sido traducida a numerosos idiomas y muchos artistas han musicalizado gran parte de sus poemas-sones, incluso varios artistas reconocidos del flamenco los han adaptado a su estilo.

Magdalena Jiménez Romero
Colegio de Estudios latinoamericanos, UNAM
22 de junio de 2007

Bibliografía

1. Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite, Barcelona, Casiopea, 1998, p. 395.

2. Guillén, Nicolás, Summa Poética, Madrid, Cátedra, 1976, ed. de Luis Íñigo Madrigal, 299 p.

_____________, Donde nacen las aguas. Antología, México, FCE, 2002, 573 p.

_____________, Nueva Antología Mayor, La Habana, Letras Cubanas, 1979, prólogo de Ángel Augier.

3. Martínez Estrada, Ezequiel, La poesía Afrocubana de Nicolás Guillén, Montevideo, Arca, 1996, 92 p.

4. Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, 465 p.

5. Tous, Adriana, La poesía de Nicolás Guillén, Madrid, Cultura Hispánica, 159 p.

6. Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesía, La Habana, Cuba, Letras Cubanas, 1998, 406 p.

[1] Nicolás Guillén, Donde nacen las aguas, Antología, México, Fondo de Cultura Económica, 2002. De esta edición extraigo cada uno de los poemas aquí ejemplificados.

[2] Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, pp. 129-135.

[3] Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite, Barcelona, Casiopea, 1998, p. 395.

[4] Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, Cuba, Letras Cubanas, 1998, pp. 5-20.

[5] Antonio Benitez Rojo, op. cit., p. 378.

[6] Adriana Tous, La poesía de Nicolás Guillén, Madrid, Cultura Hispánica, p. 49-50.

[7] Ibídem, p. 380.

[8] Adriana Tous, op. cit., p. 61.

[9] Cintio Vitier, op. cit., p. 6.

[10] Regino Boti, La poesía cubana de Nicolás Guillén, La Habana, Revista Bimestre Cubana, XXIX, 1932, pp. 343-353. Citado por Adriana Tous. Op. cit., p. 88.

[11] Nicolás Guillén, Nueva Antología Mayor, La Habana, Letras Cubanas, 1979, prólogo de Ángel Augier, p.

9.

[12] Antonio Benítez Rojo, op. cit., p. 303.

[13] Ibidem, p. 308.

[14] Ibidem, p. 400, 401.

[15] Adriana Tous, op. cit., p. 131.

[16] Samuel Serrano Serrano, http://cvc.cervantes.es/actcult/guillen/acerca/serrano.htm.

[17] La jitanjáfora como vocablo es creado por Mariano Brull, poeta vanguardista cubano de ninguna inclinación negrista. Luis Íñigo Madrigal,

prólogo a Summa Poética, Madrid, Cátedra, 1976, p. 28. Es una modalidad onomatopéyica que da lugar a vocablos sin sentido lógico, pero

con grandes cualidades fónicas.

[18] Por ello, Motivos de Son corresponde más al español cubano general que a un “dialecto negro”. Luis Íñigo Madrigal, op. cit., p. 27.

[19] Adriana Tous, op. cit., p. 111.

[20] Luis Íñigo Madrigal, op. cit., p. 28.

[21]Ibidem, p. 29.

[22] Adriana Tous, op. cit., p. 126.

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__________________________________________

Reseña del Colegio de Estudios Latinoamericanos

Roberto Machuca Becerra

I. ORÍGEN Y SENTIDO DE LOS ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

a) En perspectiva general

“POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPÍRITU”, dice el escudo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En esa frase que rodea al mapa de Latinoamérica, ideada por José Vasconcelos a principios de los años veinte del siglo XX, encontramos gran parte del origen y sentido del Colegio de Estudios Latinoamericanos de La Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. En efecto, al considerar el origen de este Colegio, no es posible omitir el sentido hispanoamericanista de uno de los fundadores de nuestra Universidad Nacional contemporánea, como tampoco el desarrollo de una conciencia de sí de América Latina.

Esta última, por una parte, hay que entenderla en el contexto de la dominación a que fue, y es, sometida esta región del mundo. En este sentido, se puede decir que América Latina fue objeto de la atención de intereses diversos que van de los científicos a los económicos, intereses, por lo demás, que se han manifestado en acciones con dimensiones rapaces o solidarias. Más allá de los matices y los extremos condenables es históricamente evidente que, la mayor parte de las veces, la región fue vista como objeto de extracción y estudio inerte y sin voz. El desconocimiento que en el pasado los latinoamericanos tenían de las potencialidades y limitaciones nacionales y regionales, amparado en la alienación evidente, en la burda imitación de actitudes, modelos políticos, formas de vida, y en un insularismo obligado por las potencias dominantes, contribuyó al silencio de la cultura latinoamericana que se gestaba y de las culturas autóctonas que fueron dominadas desde el siglo XVI.

Precisamente por esto, el estudio de América Latina realizado por los mismos latinoamericanos, no se ha desarrollado de manera importante, y lo hecho no siempre ha sido tan adecuado, constante y profundo como debiera ser. En unos casos, bajo aquel influjo, la historia, la cultura y las ideas latinoamericanas no pasaban de un nivel nacional y, como apéndice incuestionable de la historia y cultura occidental, adquirían carácter menor o de folcklor. En otros casos, en la historia de los estudios sobre América Latina desde América Latina, intelectuales de diversos países de Centro, Sudamérica y el Caribe, como islas permanecían separados y paradójicamente muy cercanos: procesos históricos análogos, lenguas similares, problemas comunes enlazaban sus estudios.

Ahí, en este medio y después de muchos años y cuantiosas luchas, que obligaban a definiciones de identidad y diferencia en primera instancia con las metrópolis tradicionales (España – Portugal) y luego con las nuevas potencias emergentes (Inglaterra – Estados Unidos), esta cultura latinoamericana subsumida, o mejor dicho esta multiplicidad de culturas, ha ido emergiendo por su propia fuerza social, moral e intelectual. Esa cultura diversa ha sido percibida, analizada y reflejada a través de liderazgos políticos y/o culturales de diversa índole. Los indudablemente loables esfuerzos individuales, en muchos sentidos arrojaron resultados valiosos, pero iniciales, parciales. Como aquellos grandes pensadores- hacedores que en los iniciales y duros años del siglo XIX, en que se formaron nuestras naciones, entendieron el sentido nacional y latinoamericano como parte de un mismo proceso de independencia, como otros pensadores- hacedores que en las décadas iniciales del siglo XX percibían la unidad latinoamericana como factor defensivo frente a los expansionismos imperialistas, como todos estos y en su personal dimensión, Vasconcelos reconoció, a principios de los años veinte del siglo XX, la necesidad de ampliar y profundizar el nivel de conciencia nacional, regional y latinoamericana.

b) Desde México y su Universidad Nacional

Asumiendo a México, y en general a Latinoamérica, como sujeto de su historia, como dueño de una historia y de un verbo, Vasconcelos sintetizó de alguna manera ese proceso de emergencia cultural. Actuando desde el ámbito educativo mexicano, contrastó esta conciencia con el beneplácito oligárquico y los imperialismos económicos, militares e ideológicos. A esas ideas les dio cobertura a través de una institución de educación superior como es la ahora Universidad Nacional Autónoma de México, al proponer como su lema el anotado.

Sin embargo esto no se tradujo inmediata, amplia y orgánicamente en una instrumentación de proyectos, planes o programas académicos que tomaran a Latinoamérica como referente necesario o como objeto de estudio.

c) Desde la Facultad de Filosofía y Letras

En México la construcción de puentes institucionales que superarán esa doble insularidad nacional y latinoamericana entre intelectuales y contribuyera a proponer elementos para una toma de conciencia de su latinoamericanidad, se empezó a realizar a mediados del siglo XX, en el marco de un más amplio proceso de descolonización, bajo el impulso de gentes como Leopoldo Zea y Pablo González Casanova, entre otros.

Por los que respecta a los estudios latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Letras y más allá de la parte personal, resulta importante en la historia del CELA, el siguiente testimonio que el Dr. Zea hace en 1977:

“El Centro (de Estudios Latinoamericanos -dice-) es

una vieja idea que surgió en 1945, cuando me fui en un

viaje por toda América Latina para escribir un libro

que hoy lleva el título de El Pensamiento

Latinoamericano. En esa ocasión tuve la oportunidad

de conocer a varios pensadores y filósofos con

las mismas inquietudes: Francisco Miró

Quesada, José Luis Romero, Cruz Costa, Arturo Ardao y

otros, con los cuales se formó una especie de equipo de

trabajo en esos temas, que dura hasta la fecha. A mi

regreso, en 1946, pedí al entonces director de la

Facultad, Samuel Ramos, me permitiese crear un

Seminario de Historia de las ideas en América Latina,

lo que aceptó con mucho gusto. En 1947 al Dr. Silvio

Zavala, de la Comisión de Historia del Instituto

Panamericano de Geografía e Historia, la creación de

un comité de Historia de las Ideas en América Latina,

que me permitiese coordinar las relaciones que yo había

encontrado en los países latinoamericanos y el

seminario que ya se ofrecía en la Facutad.”1

Como se desprende de lo anterior, el estudio de América Latina por los latinoamericanos, encontraba al iniciar los años 50’s mayor solidez y se empezaba a construir un mecanismo institucional por el cuál entrarían los Estudios latinoamericanos, más allá de los esfuerzos y filias individuales, dentro del esquema académico de nuestra universidad. En este sentido, el Seminario de Historia de las Ideas en América Latina, que ya constituía parte de un esquema general que contemplaba a América Latina como su objeto de interés, resultó uno de los antecesores directos en la definición e incorporación institucional de los Estudios Latinoamericanos a la Facultad de Filosofía y Letras que por esas fechas se instalaba en Ciudad Universitaria. En los años subsiguientes, en América Latina corrieron vientos de cambio: el triunfo de la revolución en Bolivia y sobre todo más adelante la revolución cubana impactaron en la intelectualidad latinoamericana y mexicana. En efecto, el proceso revolucionario cubano iniciado a mediados de los años 50’s y que culmina su fase armada al finalizar esa década, catalizó el interés general por Latinoamérica desde fuera y desde Latinoamérica. Los estudiosos de la región, desde miradores que la geometría política calificaría de izquierdistas o derechistas, o que en otra terminología tomaron el mirador del centro o la periferia o el desarrollo y el subdesarrollo, necesitaron analizar el desarrollo del proceso histórico latinoamericano para hacer sus valoraciones sobre un momento político que polarizaba las posiciones y las acciones entre las posibilidades revolucionarias y las respuestas dictatoriales.

En todo caso la percepción de las autoridades universitarias, sobre la importancia del estudio de Latinoamérica, fue propicia para el planteamiento del estudio profundo, y en el mejor de los sentidos orgánico de América Latina. Se trataba no ya de estudios aislados, parciales y/o coyunturales, sino de una propuesta de largo plazo e importancia mayor, en la que los estudios que se realizaran se ocuparían de América Latina como un todo integrado, con analogías y diferencias en sus procesos sociales y culturales concretos. Las posibilidades de concretar este proyecto tuvieron como factor determinante el hecho de que por esos años el Dr. Lepoldo Zea ocupó un puesto importante dentro de la administración universitaria.

En este sentido, señala Zea:

“Fue en 1966, y como director de la Facultad de

Filosofía y Letras que propuse primero al rector

Ignacio Chavez y luego al Rector Javier Barros Sierra,

la creación del Centro de Estudios Latinoamericanos

como una carrera completa. Tanto el uno como el otro

apoyaron esta propuesta, resultando así este centro

(de Estudios Latinoamericanos) que creado en 1966,

empezó a trabajar en 1967″2

De esta manera, por lo menos en parte, la UNAM retomó su planteamiento rector latinoamericanista y lo incorporó formalmente a su esquema educativo general. Frente a los muchos centros de Estudios Latinoamericanos que existían y existen en Estados Unidos, Europa y Asia, frente a los muchos espacios académicos de formación de profesionales y especialistas en esos mismos lugares, la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, establecía el primer programa educativo integral latinoamericano sobre Latinoamérica. En efecto, como apunta el Dr. Zea, dentro de América Latina “Es esta Universidad la única institución de altos estudios que imparte una carrera completa de Estudios Latinoamericanos: licenciatura, maestría doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras; estudios superiores en las facultades de Ciencias Políticas y Sociales y en diversas áreas de la Facultad de Economía.”3 Ahora esa especialidad ha empezado a difundirse, sobre todo en el nivel de posgrado, en otras instituciones de educación superior del país, por ejemplo en la Universidad Autónoma del Estado de México, donde existe una licenciatura en letras latinoamericanas y un posgrado en Estudios Latinoamericanos.

Concebida como una unidad que desde el campo de las humanidades formará profesionales cuyo objetivo sería adquirir, ampliar y difundir el conocimiento de América Latina, desde una posición interdisciplinaria que combinara la historia, la literatura y la filosofía, y especialistas que a nivel maestría y doctorado investigaran y analizaran con profundidad y rigor superior la realidad y las posibilidades sociales y culturales de Latinoamérica, dentro de los campos disciplinarios mencionados, empezó a trabajar el Centro de Estudios Latinoamericanos con los recursos humanos existentes en las carreras de Historia, Literatura y Filosofía, principalmente, de la Facultad de Filosofía y Letras.

Dentro de una Facultad de Humanidades, caracterizada por su estructura disciplinaria, el Centro de Estudios Latinoamericanos, y posteriormente el colegio como tal… “surgió como una institución interdisciplinaria, coordinando con otras instituciones de la Universidad que trabajan sobre América Latina, como el CELA de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y los realizados en la Facultad de Economía. Los jóvenes que se inscribieron en esta nueva carrera lo hicieron por una preocupación distinta de la que anima a otros estudiantes de otras carreras.”4 No era, ni es la perspectiva inmediatista de tipo individual que solo busca el ascenso social, sino que supone una perspectiva estratégica vinculada al compromiso social y al amor por América Latina, dentro de un esquema educativo novedoso. Sin embargo la primera institucionalización de los estudios en licenciatura, no fue del todo orgánica y se estructuró más con una suma de voluntades, entusiasmos y posibilidades administrativas, que con un plan académico coherente y consistente.

No obstante, dentro del Planteamiento original resulta importante señalar las guías fundamentales, hoy más que vigentes: por un lado conjugaba la docencia y la vinculación en los tres niveles académicos, por otra estaba la certeza de la importancia de dar a los alumnos una orientación interdisciplinaria y finalmente considerar a la investigación inseparable de los otros aspectos. Sin embargo, la situación interna del país, los vaivenes administrativos de la Universidad y la misma Facultad, inciden en el replanteamiento del Centro, sus funciones y niveles de acción. Los cambios ocurridos durante la segunda mitad de la década de 1970 arrojaron resultados que habría que valorar cuidadosamente, pues si bien en algunos aspectos fueron positivos, en otros constituyeron un tropiezo innegable.

d) El Colegio de Estudios Latinoamericanos

Durante 1977, en un mismo movimiento se dividió el Centro de Estudios Latinoamericanos: por un lado se separaron la licenciatura del posgrado (maestría y doctorado), y por otro se separó igualmente el área de investigación de la docente. El desmembramiento administrativo, fue superado, por lo menos en parte, por otros mecanismos que mantuvieron el vínculo entre el posgrado, el CCyDEL – organismo que concentró el aspecto de la investigación y ejerció otras funciones de difusión y coordinación-, y la licenciatura. De hecho alumnos y egresados de licenciatura, algunos que realizaron estudios de posgrado en la misma Facultad -o en otras institución-, se incorporaron como becarios, profesores y/o investigadores en el posgrado, la licenciatura o como profesores investigadores en el CCyDEL, manteniendo y ampliando el vinculo. En todo caso la relación entre docencia, investigación y difusión de los Estudios Latinoamericanos, y en general de todo el conocimiento de la Universidad, están siendo reconsiderados como una unidad dinámica de fronteras flexibles.

Los cambios en el Centro de Estudios Latinoamericanos se formalizaron en octubre de 1977. Fue “En la reunión del Consejo Técnico que tuvo lugar el 28 de octubre, (que) se anunció el nombramiento del Maestro Ignacio Díaz Ruiz, como primer coordinador del nuevo Colegio de Estudios Latinoamericanos. El Dr. Leopoldo Zea seguirá como director del Centro de Estudios Latinoamericanos y estará a cargo de laMaestría y el Doctorado.”5 Este es pues el nacimiento del Colegio de Estudios Latinoamericanos dentro del esquema colegial de la Facultad de Filosofía y Letras. El cambio administrativo, había sido precedido por un movimiento de revisión del plan de Estudios inicial, de tal manera que en este momento recién se implementaba, también, el nuevo plan de estudios, que incorporó nuevas materias, dividió algunas otras y modifico la estructura curricular.

II. PLAN DE ESTUDIOS

El Plan de Estudios inicial

El Plan de Estudios inicial se componía de 280 créditos e incorporaba asignaturas que, sin mayor planeamiento, convergían en el objeto de estudio. Así todo lo que tenía que ver con América Latina conformó ese plan de estudios.

El Pan de Estudios de 1975 y el recientemente aprobado Plan de estudios se pueden consultar en este disco.

III.EL PROFESORADO

La idea y el interés compartido del estudio de las distintas manifestaciones literarias, filosóficas, históricas de Latinoamérica manifestado por algunos profesores de la Facultad de Filosofía y Letras, los involucró desde el principio en el trabajo de impartir clases en Estudios Latinoamericanos.

“En este trabajo colaboraron profesores que ya trabajaban en estas materias en la Facultad, y otros que ya habían participado en cursos sobre América Latina, como el Dr. Abelardo Villegas y la Mtra. Maria Elena Rodríguez de Magis, así como otros profesores que daban materias de literatura latinoamericana, como Carlos Solórzano, Carlos Mágis, Ernesto Mejía Sánchez, o materias sobre historia latinoamericana. Poco a poco se fue cubriendo el curriculum de la carrera, aumentando su profesorado.”6 Entre los profesores que impartían algunas asignaturas en 1975 cabe recordar a Ana María García (Geografía Física Económica y Humana de América Latina), Guadalupe Muriel (Historia de Latinoamérica Colonial), Lucia Sala de Tourón (Historia de Latinoamérica en el siglo XIX), Ma. Elena Rodríguez (Historia de Latinoamérica en el siglo XX), Ma. Teresa Gutiérrez, Mario Contreras (Materialismo Histórico), Gabriel Vargas (Introducción a la Filosofía) Francoise Perus (Literatura y Sociedad), Enrique Suárez Gaona.7 El profesorado en 1977 fue el siguiente:

“EMERITO: Leopoldo Zea Aguilar.

TITULARES TIEMPO COMPLETO: Mario Miranda Pacheco, Ma. Elena Rodríguez de Magis, Abelardo Villegas M.

ASOCIADOS TIEMPO COMPLETO:Mario Contreras, Ignacio Díaz Ruiz, Norma de los Ríos.

MEDIO TIEMPO: France R. Chasen, F. Augusto García García, José Antonio Matesanz, Enrique Suárez Gaona.

DEFINITIVO DE ASIGNATURA: Germán Dehesa, Marco Antonio Díaz Ruiz, Manuel González Galván, Edgar Llinás, Carlos Magis Oton, Xavier Noguez, Aurora Ocampo, Francoise Perus, Ma. Esther Schumacher, Ignacio Sosa, Margarita Vera.

En el Centro imparten cursos los siguientes profesores de diferentes colegios de la Facultad: Raúl Avila Sánchez, José Luis Balcarcel, Huberto Batiz, Carlos Bosch García, Felipe Campuzano, Rosa Carreón, Susy Castor, Manuel Cazadero, Irma Contreras, Manuel Fernández de Velasco, Roberto Gallegos, Alfonso García Ruiz, Margo Glanz, Tarcicio García Díaz, Mauricio González de la Garza, José Gurría Lacroix, Rosa Krause, Jaime Labastida, Ernesto Lemoine, Miguel León Portilla, Alfredo López Austin, Carlos Margain, Ernesto Mejía Sánchez, Beatriz Molina, Cesáreo Morales, Rafael Moreno, José Moreno de Alba, Roberto Moreno de los Arcos, Alejandra Moreno Toscano, Angela Moyano, Guadalupe Muriel, Paciencia Ontañón Sánchez, Juan A. Ortega y Medina, José Palafox, Ignacio Palencia, Margarita Peña, Carlos Pereyra, Gerard Pierre Charles, Beatriz Ramírez Aguirre, Eugenia Revueltas, Ignacio del Río, Ma. del Carmen Rovira, Ignacio Rubio Mañe, Beatriz Ruiz Gaitán, Alberto Ruz, Joaquín Sánchez MacGregor, Andrea Sánchez Quintanar, Adolfo Sánchez Vázquez, Ernesto Schettino, José Servín, Carlos Solórzano, Héctor Valdés, Gabriel Vargas, Eugenia Wallerstein.”8

En la paulatina cobertura académica hay que considerar la participación y los grandes aportes que, desde el inicio y ahora, vierten numerosos intelectuales latinoamericanos y de otros lugares, muchos de ellos exiliados políticos en ese entonces y avecindados por decisión propia ahora.

Con el tiempo algunos egresados y muchos otros profesionales han cubierto los espacios dejados por aquellos maestros que regresaron a sus países de origen o que enfilaron por otros caminos para continuar su labor educativa en otras instituciones del país o del extranjero.

Algunos de los maestros mencionados, aún permanecen en la planta de profesores del CELA, y a ellos se han adherido nuevos profesores, siendo algunos de ellos egresados del propio colegio. En suma la licenciatura en Estudios Latinoamericanos, ha recibido y recibe actualmente los beneficios de una significativa y profesional Planta docente.

Coordinaciones del CELA

La primera gestión de coordinación del CELA la desempeño el Dr. Ignacio Díaz Ruiz. Luego de éste, ha fungido como coordinadores varios profesores, algunos mexicanos y otros latinoamericanos: Los coordinadores han sido: Ignacio Sosa, Norma de los Ríos, Mario Miranda Pacheco (Bolivia), Horacio Cerutti (Argentina), Ricardo Melgar (Perú), Gustavo Vargas (Colombia) y, actualmente José Antonio Matesanz.

Aunque en ningún egresado del colegio ha estado como coordinador si han desempeñado temporalmente sus funciones y también en la Secretaría Académica y como Técnicos académicos del CELA.

_______________________________

1 “Entrevista con el Doctor Leopoldo Zea” en Boletín de Filosofía y Letras, UNAM, año 3, No. 5, septiembre- octubre , México. 1977, p., 40
2 Ibidem.
3 Zea, Leopoldo: “Sentido y alcance delos Estudios Latinoamericanos” en Boletín de Filosofía y Letras, UNAM, No. 2, enero marzo, México, 1987, p.,12
4 Ibidem.
5 Boletín de la Facultad de Filosofía y Letras, Año III, noviembre – diciembre, México, 1977, p., 46
6 Entrevista con el Dr. Leopoldo Zea, Loc. Cit. P., 40
7 “Plan de Estudios de la Licenciatura en Estudios Latinoamericanos” en Boletín de la facultad de Filosofía y Letras, año III, No. 5, Septiembre-octubre, México, 1975, p.,4243
8 Facultad de Filosofía y Letras. Organización académica 1977, UNAM, Secretaria de la rectoria, Dirección General de Orientación Vocacional, México 1977, p., 84-85
9 “Plan de estudios para la Licenciatura en Estudios Latinoamericanos” en Boletín…, p., 45

Tomado de:
“América Latina en Multimedia”, Disco compacto incluido en
José Antonio Matesanz, Roberto Machuca y Guadalupe Rodríguez de Ita
Plan de Estudios de la Licenciatura en Estudios Latinoamericanos
Facultad de Filosofía y Letras – UNAM
México, 2004

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S. BECKETT

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